六、认识传统
（一）传统的意味
传统，就是恒变不居的历史。传统是丰富的、多面的，从不同的角度观看，会发现一个不同传统。
传统里面有不好的东西存在。唐段成式《酉阳杂俎》前集卷十一就有录：“百体中有悬针书、垂露书、秦望书、汲冢书、金鹊书、虎爪书、倒薤书、偃波书、幡信书、飞白书、籀书、缪篆书、制书、列书、日书、月书、风书、署书、虫食叶书、胡书、篷书、天竺书、楷书、横书、芝英书、钟隶、鼓隶、龙虎篆、麒麟篆、鱼篆、虫篆、鸟篆、鼠篆、牛篆、兔篆、草书、龙草书、狼书、犬书、鸡书、震书、反左书、行押书、楫书、景书、半草书”，“西域书有驴唇书、莲叶书、节分书、大秦书、驮乘书、牸牛书、树叶书、起尸书、石旋书、覆书、天书、龙书、鸟音书等六十四种”，这么多的书法花样，足以令人大开眼界了，亦足以令人打消所谓“创新”的念头。南朝梁庾元威《论书》文中，也罗列了百体书，包括五十种“纯墨”的和五十种“彩色”的。这么多名目的书体，何以大多不留传而消逝了呢？它们是谁发明的、是否曾经流行、何时消逝、为什么消逝，这些，虽然我们今天不可能确切考定，但对这些问题的思考，对今天的书法实践有指导意义。
我们过去的字典，都以笔画为序（对查阅不知读音的字有相对优势），是有极大缺陷的，因为如果知道某个汉字的读音，在查阅字典时，依照拼音字母顺序更要便捷得多。今天编写的好多字典（比如《篆刻字典》、《草书字典》、《金文字典》、《砖文字典》）等等，竟只知道使用笔画，而没有拼音索引，所以在使用时要浪费很多不必要的时间，这种对传统的“遵守”，是多么的愚蠢、僵化和懒惰。
袁中郎在《诸大家时文序》文中说：“夫以后视今，今犹古也”，“手眼各出，机轴亦异”。当然，书法与文章是两个物件；文章更直接地反映社会，所以“时文”虽然“不古”，但一点也不可厌，而书法，似乎更多地承传着古法的基因，倘若脱离了古法，还算不算书法，是一个问题，同时，还有一个问题，就是：“书法的时代性是什么？”这个问题实在难以遽答。
下面，再援引袁中郎《小修诗叙》中的一段妙文，或许，完全可以持作书法先锋者和现代派们的“理由”：
盖诗文至近代而卑极矣，文则必欲准于秦汉，诗则必欲准于 盛唐，剿袭摹拟，影响步趋，见人有一语不肖者，则共指以为野狐外道。曾不知文准秦汉矣，秦汉人曷尝字字学六经欤？诗准盛唐矣，盛唐人曷尝字字学汉魏欤？秦汉而学六经，岂复有秦汉之文？盛唐而学汉魏，岂复有盛唐之诗？
唯夫代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以为贵，原不可以优劣论也。且夫天下之物，孤行则必不可无，必不可无，虽欲废焉而不能；雷同则可以不有，可以不有，则虽欲存焉而不能。
袁中郎在这段为其弟袁小修的诗集所作的序文中，大谈诗文当有时代性的必要性和必然性，真可谓咄咄逼人、句句中肯。他指出的“情随境变，字随情生”，完全是抓住了艺术创作的规律。更为实事求是的是，他道出了包括艺术史在内的历史现象，就是：只有独特的东西，才能留下来，即使它不招人喜欢甚或招人讨厌，但正是因为它的出现是一个不容回避的现实，所以在谈论到相关的话题时就不可能绕开它，于是，即便它没有以物质的形式流传后世，却也留在了史册上。而另一方面，一些在当时感觉“还不错”的东西，因为没有鲜明的独特性，在后人看来就是可有可无的——袁中郎所谓“可以不有”——可以没有它，于是收藏家可以不要它，艺术史家也可以忽略之而不记。
下面，引明杨慎《墨池琐录》中的一段话，可与上面袁中郎的话相互对照来读解，颇有意思：
今之笑学书者曰：君学羲献，羲献当年又学谁？予诘之曰：为此言者非惟不知书，亦不知古今矣。羲献学钟、索，钟、索学章草；章草本分隶，分隶本篆籀，篆籀本蝌蚪，递相祖述，岂谓无师耶？今不屑步钟、索、羲、献之后尘，乃甘心为项羽、史弘肇之高弟，果何见耶？
杨慎的话，正戳中了无视传统、“不屑”继承者们的脊梁骨。由此可知，传统的继承问题，是辨证的，传统的价值认定，是一分为二的。
齐白石在1921年《题陈曼生印拓》曰：“刻印，其篆法别有天趣胜人者，惟秦汉人。秦汉人有过人处，全在不蠹，胆敢独造，故能超出千古。余刻印不拘前人绳墨，而人以为无所本。余尝哀时人之蠹。不知秦汉人，人子也。吾侪，亦人子也。不思吾侪有独到处，如令昔人见之，亦必钦佩。”“秦汉人，人子也。吾侪，亦人子也。”这话何等痛快！齐白石的印，当时不少人嗤之为左道旁门，不过，他付之一笑，因为他心里有底，自信自己的东西有来路：“我的刻印，最早是走的丁龙泓、黄小松，继得《二金蝶堂印谱》，乃专攻赵撝叔的笔意。后见《天发神谶碑》，刀法一变。又见《三公山碑》，篆法也为之一变。最后喜秦权，纵横平直，一任自然，又一大变”（《白石老人自传》）；“书法得于李北海、何绍基、金冬心、郑板桥与《天发神谶碑》的最多。写何体容易有肉无骨，写李体容易有骨无肉，写金冬心的古拙，学《天发神谶碑》的苍劲（《与胡佩衡论书法》）。
传统是变化发展的，否则就是“一段”，哪里还算传统？传统，更确切的含义应该是过去史实及其相应的演化规律。一味地空喊传统而堕入保守与顽固的阵营，是害了传统，因为传统从来不等于僵化；同理，对传统的视而不见，打着创新的旗号搞一些肤浅无聊的东西，是无知也是无能的表现。
书法传统是什么？不是某一种或者几种书体、某一种风格或者几种风格，而是书体和书风的发展规律。知晓和掌握了这些，才算明白了传统，才可能用以指引未来的路。书法这一概念，其内涵和外延多是属于传统规定的，所以在拿今天的思维模式来讨论书法，往往产生争论。站在整个书法史的坐标系中，纵向地观察，才能对书法传统有一个客观的、更接近真理的认识。遗憾的是，用今天的眼睛来看过去、传统，人们往往近视。历史终归是人写的。逝去的风景即使并不遥远，人们要想认识它也是不易的；尤其对于当年的实际情况，我们不得而知，可以确考、确信的资料又不充足。
（二）继承与发展
在明晰了“传统”这一概念之后，似乎才有条件来继续谈论继承、发展、以及创新等诸多问题。
谈继承，是对传统的继承。继承是要有所选择的，继承的东西，往往是公认的好的东西，否则，继承就没有什么意义。
徐悲鸿当年针对中国画的继承与革新问题提出：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画可采入者融之。”此论虽针对画法，但用之于中国书法的继承和革新问题，亦是良方。总而言之，对待传统，无论古今中外，都需要辨证对待，有区分地继承。
我们提倡古典精神的复归，并不意味着因循守旧，更不是彻底复古，而是讲究在一个深厚的文化传统基础上、在新的历史条件下的创造；在这个过程中，我们势必要从人类自身的许多资源里去寻找和吸收各种优秀的值得借鉴的养分。
没有继承，能不能发展呢？道理很简单，时间是连续体，没有过去，就没有现在，没有继承，就没有发展。发展，是相对的，没有绝对的发展。“求之其本，经旬必得；求之其末，劳而无功”（《吕氏春秋·孝行览·本味》），传统是“本”，继承它就是“求之其本”，反之，看似热切创新，实则缘木求鱼。
有一个史实现在想起来颇有意思。五四新文化运动时期，罗家伦等把欧洲文艺复兴的“复兴”（Renaissance）曾经译作“新潮”，很多人也没提出异议，而实际上，英文“Renaissance”的含义，是“重新恢复”、“复兴”，指把被毁弃的古希腊、古罗马艺术创新振兴。“复兴”与“新潮”，意义差别是很大的。但为什么当时要把“复兴”翻译为“新潮”，肯定有其客观的和主观的原因。
刘勰《文心雕龙·通变》篇专论继承与发展的关系：“通”，即会通，意思是继承；“变”，即适变，意思是革新。——“变则其久，通则不乏”。篇中云“绠短者衔渴，足疲者辍途；非文理之数尽，乃通变之术疏耳”，说明继承与发展的必要性；云“从质及讹，弥近弥淡。何则？竞今疏古，风味气衰也”，说明文风由质朴变讹滥、越来越“淡”的原因是只争时尚、不知传统之故。最后，刘勰在充分阐明“通变”的意义之后，从反面指点偏激狭视者云“若乃龌龊于偏解，矜激乎一致，此庭间之回骤，岂万里之逸步哉！”何等剀切！
（三）经典与速朽
具有经典性的精品，不会像股票那样虽时间而大起大落。一些现代作品，之所以速朽，因为其中搀杂了过多的经济因素，而不是应该具备的艺术规律。艺术，需要经典，需要精品。经济价值，主要来自于永恒的审美价值。时髦艺术，依靠一时的附加内容作支撑，随着时间的推移，这些东西会彻底褪色，剩余物就是垃圾。
当你正在赶时髦的时候，殊不知这种时髦早已过时。品尝他人的残羹冷炙，从来就是没有出息的表现，而捡食洋人的余唾，则更是愚蠢无比。有理智的艺术家们已经达成共识，所谓“当代艺术危机”这一说法，根本就无从谈起，是个假命题。早些年曾经搜藏了一批所谓现代的或者后现代的艺术品的博物馆，现在纷纷关门大吉。那些“玩意”，行情一跌再跌，使收藏者们伤透了心，于是立即意识到，那些东西本该是不屑一顾的，没有任何艺术价值。陈列了20世纪以来许多现代派作品的蓬毕德艺术中心，现在怎么样？门可罗雀；很多人到那里不是看展品，而是看门口的杂耍表演。相比之下，人们走向罗浮宫时，确是怀着一种虔诚之心，排上几百米的队。由此可见，艺术品有没有审美价值，是不是经典之作，是其能否“长生久视”的依据。
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