对现实事物的盲点，同时也会变为对文艺作品的幻觉，因为它一方面目不转睛，只注视着陶潜，在陶潜诗境以外的东西都领略不到，而另一方面可以白昼见鬼，影响附会，在陶潜的诗里看出陶潜本人梦想不到的东西。这在文艺鉴赏里并不是稀罕的症候。”客观与主观不完全的自欺与欺人，是文艺研究时应该重视的问题之一。
读者对于作品的作者，认识或不认识、了解或不了解，其效果是明显有别的。比如要确切、深入和全面地欣赏一件文学作品，对作品的写作背景、相关知识以及作者的生活阅历、人生体验等，都进行一些综合的把握是必要的，否则，即使有相当丰富的主观的审美经验，也必将产生不小的隔膜。这种“隔膜”，会是贴切的读解的阻碍因素。
我曾缘得夏丏尊（1886-1946年）先生家书七封，在瞻阅其书法墨迹的同时，对这位我喜欢的近代作家便增进了一分了解。丧子之痛、亲离之苦、生孙之喜、战乱之扰……为了生活开支，他要为存款利息、黄金价格、股票等日常琐事操心，但是，他一片淡然地经受和承担着这一切。像夏丏尊这样了不起的人物，也依靠着一颗平常心，时时譬解、开脱。这一切，我们从他的文章中或许可以体味到一些，但是，如何能从他的书法笔墨中读解出来呢？
夏丏尊是20年代引人注目的所谓“白马湖作家群”的领衔人，这群作家，包括了朱自清、丰子恺、朱光潜、俞平伯、经亨颐、匡互生、刘薰宇、郑振铎等，他们以友情把艺术、文学与美育等融合为“华彩乐段”，至今令人艳羡不已。弘一大师曾记述1913年时的一件事：“有一次，学校里有一位名人来演讲，那时我和丏尊居士却出门躲避而到湖心亭上去吃茶。当时夏丏尊曾对我说：‘像我们这种人出家做和尚倒是很好的。’那时候我听到这句话就觉得很有意思。这可以说是我后来出家的一个远因了”（《我在西湖出家的经过》）。李叔同天生的佛性，当然是他出家的更直接的原因，不过，其“远因”——当时夏丏尊的一席话，也是不可忽视的“催化剂”。我们或许都有这样的经验，挚友知己的一句话，的确就成了自己人生转捩点上作出抉择的重要外因和动力。弘一大师在《致夏丏尊遗书》中偈语有云：“君子之交，其淡如水。执象而求，咫尺千里。问余何适，廓尔亡言。华枝春满，天心月圆。”这些话，与他圆寂前三日绝笔“悲欣交集”四字一样，可谓情理之极、实在之极。佛性与人情、天上和人间、理想和现实，都会交集到每个人身上，不光弘一大师，还有夏丏尊，还有我们。读解弘一大师绝笔书法“悲欣交集”的文化内涵和艺术魅力，比起空中楼阁式的玄释，大概从平常处着手更容易些，也更容易真的有所受益。
“执象而求，咫尺千里”之语，当我们品评任何艺术比如书法时，都可以引以为鉴。庸俗化、市井化、简单化固然不行，而神话化、虚幻化、抽象化也不足取。对于某人其艺，最贴切的观察方法，就是实事求是地去读解其人。其人等于其艺，信然！
观王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄稿》、张旭《肚痛贴》等传世名作或者八大、青主、弘一等墨迹，若问：“我怎么就看不出书上形容说的那么多内容来？”问的好。读者与作品之间，是需要互相沟通的。在你对某人不甚了解时，你与其作品之间，必然存在着一层较厚的隔膜；而当你熟悉了相关的背景资料之后，自然会从作品中发现更多的此前难以发现的东西。这个“发现”的过程，虽然溶注了你自己的个性欣赏因素，但决非是无中生有的，而是你与物化的作品之间，形成了一种合理的沟通。
书法风格的多样化，也是由人的性情的多面性而产生的。对于某人的书法作品的喜欢或者不喜欢，当你洞察其人之后，这种感觉才愈加强烈。当代的书法艺术家，之所以缺乏无尽的魅力，大概也与其人背景的暗淡和平凡有关系。
（二）培养过程
读者是可塑造的。起初稚嫩而不成熟的读者，需要一个变化过程。文化（culture），文以“化”之。“culture”一词，源自拉丁语“ colore”，意为“耕耘”；因为文化的修养过程，和种庄稼一样，都必须经过一个辛勤的劳作过程，才有望丰硕的收获。文化的含义，可以引申为教养、修养、文明、陶冶、教化、锻炼、发育、培育、培植、栽培、培养等意味。
“化”的过程总是缓慢的。培养和塑造读者，也同样的不是朝夕间可以完成的事情。所以，开始阶段的适应读者，不是毫无边际的，不是毫无原则的无限的迁就。适应，是为了征服。艺术家的从俗、媚俗，是对艺术水准的出卖，是屈服于经济利益的行为。保持艺术品的档次，而能“通”（“通”，不等于“同”）俗，是一种智慧，也有性格因素存在。
对于美，人们有一定的同感。但对于艺术品的欣赏，尤其是对不同风格的认同，却也存在着相当的差异。俗语“萝卜白菜，各有所爱”，非常有道理。阅读一部《哈姆雷特》，一千个读者就有一千个哈姆雷特，同样，对一部《红楼梦》，一千个读者就会有一千个王熙凤、一千个林黛玉、一千个刘姥姥。对于利益的追求，众人基本上没有异议，但是，对于幸福的体味，却也各有差异。有人喝粥最感幸福，看见大鱼大肉就恶心，而有人则就喜欢吃大鱼大肉，喝粥就根本不能接受。生活习惯如此，文化态度亦如此。
面对和欣赏同样一幅书法作品，不同的读者有不同的感受。平淡——险绝——平淡的欣赏历程中，分布着不同的读者群。清沈曾植《海日楼札丛》云：“其实名家之书，又岂出横平竖直之外？推而上之唐碑，推而上之汉碑，亦孰有不平直者？虽六朝碑，虽诸家行草帖，何不一横是横、竖是竖耶？”沈曾植所要辨析的书法结字笔画的构成问题，便是一个欣赏习惯问题，能“见怪不怪”了，便自然上了一个认识层次。然而这个习惯，是绝对不易扭转的；提笔时，总是难以逃脱自己的思维定势和视觉感受。
人们对于同样一幅艺术品，比如书法作品，其认同程度之所以产生大的偏差，不外乎主观的和客观的两方面原因，而主观的原因则居于主要地位，其中包括对书法知识的了解、对书法风格的认同、对作品作者的熟悉以及自己的久已形成的欣赏习惯、审美倾向，等等。“众口难调”，要想博得所有读者的欢心，客观上根本不可能。
大众具有盲目性和从众性，其欣赏能力往往是不成熟的。大众不可能都是专家，不能要求他们都具有识别艺术品水平高低的眼力。艺术市场，是靠大众支撑的。假如都是专家了，都是书法行家了，谁还会买别人的字？真掏钱买字的，还是那些外行。说外行“附庸风雅”，是对不起他们，是忘恩负义，因为他们的广泛存在，是艺术家们安逸生存的保障。想想看，令人佩服的内行们、专家学者们，还不都是你无偿书写并求人家“赐教”的对象吗？你可以不承认某些名家的作品水平，但你得承认他的字值钱；所以，即使你讨厌他，他送你作品你也接着，大不了转身送人或者卖了。你可以说：“我才不会这样没有骨气呢，白送我也不要”；但别忘了，人家到了那份儿上，还会白送东西给你，一个不喜欢自己的人？
读者需要培养。人总是要有所爱好的，在业余时间干什么，既是必然的，也是偶然的，兴趣的发生和培养，起着关键作用。艺术不能只属于艺术家，应该属于大家，大家来共同营造市场、扩大市场。现代社会中许多的新现象，致使通俗理论的流行，比如所谓“社会达尔文主义”，乃是通俗化了的“生存竞争”、“优胜劣汰”和“适者生存”，如此似乎自然界的动物规律完全适合于人类，因此，这无论如何都是大家的一种悲哀，毕竟人类是已经文明和开化了的。倘若一切都由着市场规律，由着自然的力量慢慢解决，也许我们将来会失去更多，后悔莫及。
（三）经验积累
艺术品的欣赏活动，是在欣赏者参与下的一次再创作。再创作，当然需要经验。刘勰《文心雕龙·知音》有云：“知音其难哉！音实难知，知实难逢；逢其知音，千载其一乎！”“凡操千曲而晓声，观千剑而识器；故圆照之象，务先博观”。书法艺术不是一重特别通俗的形式，不仅仅是一种视觉艺术，所以客观上可谓“音实难知”，所以书法家及其作品被欣赏时可谓“知实难逢”。只有读者有了相应的审美经验，这种经验相当的丰富了，这种艺术形式才能广泛地播布。
俗语云：“内行看门道，外行看热闹。”此语应用范围甚广，可以针对杂技、耍猴子的，可以针对说大鼓书、扭秧歌的，还可以针对京剧艺术、书画艺术等等。比如理解叶恭绰《遐庵谈艺录》中的这段话——“务使大字如细字之精练，细字如大字之磅礴；大字缩小，固有气势，小字放大，亦有气势”——只是说明写大字与写小字的“气势”，但不懂得结体与取势、中宫与用笔等关系的读者，就无法全部领会其奥妙，虽然说这个问题还不是一个有无实践经验的问题。
简单的艺术形式，读者的反响如矮子观场，随人起哄、瞎乐，也无关紧要；复杂的艺术形式，有些读者虽然也可以说出很多似乎很有道理的东西，但到底是否贴切，是否真懂其文化内涵，则难以轻易识别——这也是俗文化之所以盛行的一大原因。对于书法的欣赏，外行的看热闹无所谓，但书法家中，也存在不少私是而非、不知其所以然的观念。“久病成医”，是经验的积累。“熟读唐诗三百首，不会作诗也作诗”，也是经验的积累。算得上戏迷、票友的，都能哼上几段，对传统的剧目如数家珍，倘若演员在戏台上有所创新，对某几句唱词唱腔有所变化，他们是能察觉的。
虽然能拿毛笔的人不少，都可以充内行，但深层次的书法学或者书法艺术，毕竟是一门很不通俗的专门知识和修养。今天，毛笔已不流行，书法艺术相对陌生起来。不知书法为何物，或者仅仅知道书法就是篆隶行楷草，而不知关于书法的历史的和文化的相关内涵，要谈清楚什么是笔法、墨法、笔势、字态或者品味到其中蕴藏着的气息、韵致、格调、趣味、自然、境界等等，就不可能。可怕的是，不懂装懂，强不知以为知者，再能有机会影响一批人，则误解产生的深广度是很大的。“书法，不就是写字吗？”倘若外行不服气，拿这样似乎真理的话来反驳，也确实难以用几句话说清楚书法到底是什么，到底什么样才算好，为什么这样而不那样。
子曰“道不远人”，孟子曰“道在迩而求诸远”，道之有无，虽有客观，然道之远近，亦由主观，信哉。能“不泄迩，不忘远”方为达观。
（四）丑美有别
以丑为美，是艺术思想、艺术创作和艺术审美的一大误区。
清人傅山提出的“四宁四毋”说，是对甜熟和俗气的一种反拨，是对一味因循传统的守旧派的一种矫枉过正，但千万不可作偏激理解。傅山提出“四宁四毋”，是有其原因的，他有资格提出，因为他有传统；后来学子不明真相，不曾知道传统而反传统，是有违傅山之道的。
怪石以丑为美，“丑到极点就是美到极点”；作为观赏石的“怪石”，以“瘦、漏、透、皱”为四要，但是，此“四要”怎么能就确定为“丑”呢？又何谓“丑到极点”呢？显然不可回答。书法，更与“怪石”之观赏法则大相径庭，所以，书法之“丑”，更需要明眼洞彻。丑终归是丑。
丑的一种重要表现形式是“俗”，俗的章法、俗的结体、俗的笔法、俗的墨法，等等违背美的造形原则的东西，都是丑。忸怩作态、半生不熟、鼓努为力、满纸涂鸦、形同枯柴、肉如墨猪、歪七扭八……毛病越多，丑态就越多。
美，应该作为艺术追求的永远目标。“爱美之心，人皆有之”，也不是绝对的，而是相对的，不是有许多人在以丑为美吗，旁人嗤之以鼻，他们却丝毫不会觉察到，即使觉察到了，也根本不介意，此则美丑标准泯灭之征兆。
西汉刘向《说苑·政理》记：“孔子谓弟子曰：‘违山十里，蟪蛄之声犹尚存耳，政事无如膺之矣。’”此言虽为喻政理，但于艺术亦然。美的事物，对人的作用是深远的；人对美的反应，是久长的，岂止于“三月不知肉味”（《论语·述而》）？
五、文艺批评科学观
（一）角度
辩论之所以产生，是因为论点不同；论点不同，是因为立场(standpoint)、观点（viewpoint）不同所致。
一个鸡蛋,从侧面看形类椭圆,从两头看则形同正圆（又有大小之差别），倘从其他角度看，既非椭圆又非正圆。所以若问鸡蛋是什么形状？假如各自偏执一隅之见，必然发生辩论。宋明时期崇尚理性的唯心哲学“理学”中，包括以周敦颐、程颢、程颐、朱熹为代表的客观唯心主义和以陆九渊、王守仁为代表的主观唯心主义，前者认为“理”是永恒的,是先于世界而存在的精神实体,世界万物也由“理”而派生；后者则提出“心外无物,心外无理”,认为主观意识是派生世界万物的本原。两种不同观点的论辩，有类于“先有鸡还是先有蛋”的二难论辩，其实，都是一个不成问题的问题，因为从不同立场、不同角度观察，会得出不同的结论。
任何事物都有很多“面”,就看你选哪一面研究。按照生物进化原理，鸡与蛋是一个互生的因果关系链，这个关系链是不能断然截开的。假如硬要截取一段——一鸡一蛋，那么，就要看你站在哪一边着眼。如果站在鸡一边，就是鸡生蛋；如果站在蛋一边，就是蛋孵鸡。两种意见看似势不两立，实则是对同一物的不同角度的观察和参照而已。
唐人韩愈《石鼓歌》有句云“羲之俗书趁姿媚，数纸尚可博白鹅”，可见他认为右军书法的“姿媚”是“俗书”之属，原因应当就是他对“姿媚”书风的衡量，是出自个人化的“角度”，请看，他是“嗟余好古生苦晚，对此涕泪双滂沱”的。对于书法风格的认知，也有同样的问题存在：得剽悍，就难得婉秀；能老辣，就难能秀润；方笔难有圆笔之气，藏锋难得露锋之趣；结体扁当然如蛤蟆委地，笔画长当然像僵蛇挂枝。矛盾是消灭不了的。事实上，人们看问题时，只要择取某个特定的角度，那么他的观点就只能是偏激的。面面俱到，等于什么也没有说。书法界存有很多争论，比如对现代书法的认识，但是，只要静心坐下来一起明晰一些具体概念，大概很多看似难解的疙瘩会迎刃而解。
