南朝梁刘勰《文心雕龙》提出“风骨说”：“结言端直，则文骨成焉；意气峻爽，则文风清焉。”“风”，即情趣、韵味、风采、形式；“骨”，即义理、本质、体貌、内容，明确地指出思想的有力阐释，必须借助于鲜明而生动的艺术形式。刘勰的艺术理论达到中国历史上的最高峰，在《文心雕龙》一书中他提出很多重要思想，除了上述的“风骨说”，还有“神思说”、“情采说”、“隐秀说”、“知音说”等等。

 南朝梁钟嵘《诗品》提出“性情说”：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”；并在此基础上提出“滋味说”，引申了“以滋味说汤，致于正道”的物质口感上的滋味，而特指诗作的情韵、意味和风调。如此，“干之以风力，润之以丹采；使味之者无极，闻之者动心”[xvii]。

南朝梁萧绎《金楼子·序》提出“情灵说”：“唇吻遒会，情灵摇荡。”这仍然是诗言志的传统。其实，不仅仅是诗，唐人孙过庭《书谱》中谈到书法创作时的感悟，有云“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”。没有情，就没有艺术。

        宋代严羽《沧浪诗话》提出“妙悟说”与“兴趣说”：“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”；“盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象。”这仍然是沿用得意忘言的理路。
远溯南北朝的“性灵说”，明“前七子”与“后七子”开始复古运动，刺激了“性灵派”的发展。从唐顺之主张“洗涤心源，独立物表，具古今只眼”的“本色论”[xix]，到李贽鼓吹“童心”，明确阐述“天下之至文，未有不出于童心焉者也”，还指出古代圣贤“不愤不作”、决不是“不寒而颤、不病而呻吟”[xx]。从“公安派”三袁主张“独抒性灵、不拘格套”和“竟陵派”主张“精神所为”、“幽情单绪”直至明末张岱等的活脱脱的小品文，“性灵”之大纛高举下来。有“至情”乃有“至文”[xxi]；“至情”者，真心也、一往情深也、有愤之作也、胸中流出也，而非世俗常见、拙劣平庸也。