[iii]。这简直有点莫名其妙，程式与符号是习惯，文字也很“离奇”，但如何“关闭”不用？要看“真戏”，就没有了舞台艺术。纸上的假的东西，可以当作真的欣赏，符号便是中介物。“意”者，心言也，志也，乃心之所之。扬雄《法言·问神》提出“言为心声”的思想，把“言”与人心、人品联系起来。于是义、理——心、意——言，又连成一条线，“言”的任务更加繁重。“道”无疑是高明的，但它起码有两个缺憾：一，“道不可言”，它到底是什么意思说不清楚；二，“道本无言，因言显道”，它自己不会说话，只能靠言来替它传达。虽然说书不尽言、言不尽意，但“言”既然作为“载道之器”[iv]，也只好勉为其难。道难言、不可言，于是退求其次来写“意”，但“意”仍不好写，于是有了《庄子》“忘言得意”、“中欲言而忘其所言”、“辩不若默”、“至言去言”等结论以及“得意而忘言”的方法论。“言”，通过不断的衍生，被广义化、扩大化，渗透到绘画、雕塑、舞蹈、建筑、电影、音乐等艺术形式之内，与诗歌、话剧、文学等文字艺术一起，综合地作用于艺术的创作者和欣赏者。

不管怎样，在“言”这一符号（包括日常的或者艺术的、科学的等等形式）的背后，“意”仍是根本。眼、耳、鼻、舌、身、意，眼睛的视觉功能是最基本的，而意却是最高级的运动。对“意”的传达，有四种委曲求全的情况：一，“忘言得意”，说，但不明说，只仿佛之、约略之、比类之、譬喻之；二，“不立文字”，不说，无言；三，“见自本性”，“吾心具足”，不说或少说，教人反身自悟，因为心中自有万物；四，“言简意赅”，也说，但少说，因为妙悟者不在多言。

第一种情况是诸家都使用的办法。状物态以明理，打比方、设比喻，帮助人揣摩那难明之意，启发想象。这时“言”只是一个工具，所以需要“得鱼而忘筌”、“得兔而忘蹄”、“得意而忘言”[v]，“得月”而“离指”[vi]，登岸而弃舟。因为这“言”只是“意”的仿佛、约略，如灯取影，把捉不得，所以只能像《淮南子》原道训提出的“叫呼仿佛，默然自得”。言外之意，是一种约定俗成，无法确切解释，只能需要经验来把握，靠领悟以会其意。“同意”一词虽普通，但做到不容易。通过“言”是永远不能逮“意”的，恰如形影之虽不分离，但影子永远跟不上形。《世说新语》等艺文中也常用这种方法来描绘风格或形象，“痛快”、“细密”、“高古”，“风姿特秀”、“爽朗清举”、“高而徐引”，那只是脑际的一个“意思”，具体何如，只能个人揣摩得之。

第二种情况是禅宗的手法。其祖为“拈花微笑”，这种“不立文字”，乃“如虫御木”、“偶尔成文”[vii]，只能靠妙悟。至如后来的“偈颂”或“言谶”，言犹不言，乃言无言。狂禅的“言非所答”，似乎“言不及义”，其实，还是那个“道不可言”、“言而非道”之理由。

第三种情况特似禅宗的“见自本性”说，亦为儒家“心学”之法。“《六经》，吾心之记籍也。而《六经》之实则具于吾心”[viii]，圣贤书惟授人以问学之方而已。世间大道理，有的不用说也清楚，能说清楚的不用废话也早说清楚了，说不清楚的永远也说不清楚。三教之学，剖出肺腑，也各难透彻玲珑，还不如一声咳嗽；向之所言大抵是一知半解之论，到底如“纱糓”帐幛，蔽人之目而人不自觉。

第四种情况是最普通也是最难的办法。不说不行，多说也不行，少说而意思完备最好。语言的力量，在于确切；确切来自于锤炼，能做到言简意赅就是天才。所谓“言简意赅”，要求同时具备两方面：一，言简；二，意赅。言可简，意不可简，“言简”与“意赅”（“理周”）间关系是微妙的：刘勰《文心雕龙·物色第四十六》提出“物色虽繁，而析辞尚简”，“略语则阙，详说则繁”；陈骙《文则》则指出“事以简为上，言以简为当”、“文简而理周，斯得其简也。读之疑有阙焉，非简也，疏也”。这也是事实，言语贵简，言愈多于道也未必明白，辞约则义微，含蓄而有馀意，譬如《中庸》，则合乎“其味无穷，极索玩味”[ix]的要求。高简诗人意，不可刻意，诗文语言如此，画作笔墨也如此。“愈简愈入深永，庸史涉笔，拙更难藏”[x]，其中暗含着的辨证之意，非融通之才难得其奥妙。

 《论语》明确提出“一言而可以兴邦”、“一言而丧邦”，岂可不慎诸？简练到“一言”，还未臻其巅，还有终极的理想，就是司空图《诗品》提出的“不著一字，尽得风流”；当然，这只是司空图论述“含蓄”手法时的一种理想说法，忘言而无言、无言而心悦，这需要主观的极大的能动作用。不管浅深聚散，万取总有一收，倘若真的一言不发、一笔不画，白纸一张，风流何来？或者换一个角度来理解，“不著一字”，指的是不著一个废字、冗字，华而不实、无聊无味之字，这时剩下的字当然一以当十。一挥而切中肯綮、一语而抓住要害、一笔而入木三分。宋代大慧宗杲禅师的“弄一车兵器，不是杀人手段。我有寸铁，便可杀人”[xi]之喻即是明此意思。至道不难，至道不烦，至道至言，至言至简。

 “思”，是人脑神经的运动，是发生于人的身心里的最壮观的存在。“思”，使“意”的产生与实现成为可能，使“意”有所寄寓。“思”，针对的是客观的物理与存在，而其基础则是承载着“言”的“意”以及逻辑方法；不借助于“言”的思维是不可能的，没有逻辑的思维也是没有存在意义的。思维的本质是什么？这个问题大概很难回答；不过有一点应该是明确的，就是思维的表现形式是语言或者说概念的有逻辑的串联与关系。
刘勰在其《文心雕龙》中设有“神思”一章，提出“思理为妙，神与物游”，“寂然凝虑，思接千载” 的说法，是很现实、很合理的。没有这“思”的动作，就没有“意”的赋予与衍生。对于“道”和“理”、“神”、“意”、“象”等概念的体会，也必须经由“思”来完成，否则这些看似高妙的东西，便全部沦为空穴来风。《诗经》三百篇，孔子用一个“思”字来“一言以蔽之”[xii]，由此可想见“思”的作用之巨大。“思”，充分发挥了主观的我的能动性，可以刹那之间跨古今、游宇宙。

“思”，使客观的世界在主观的心性里运动起来，从最浅层次的认识一直到最深层次的理解，然后付诸于“言”以表现。关于“思”（

intelligere），海德格尔在论述“在”时给予细密的解释，他给出三回事：“‘从我们出发’的意象是一种独特自由的行为”、“用起剖析作用的联系来进行的意象”、“靠意象来领会一般”；同时，“思”是有层次之分的，“对‘思’的误解和对被误解的‘思’的误用，都只能通过一番真的与原始的‘思’来克服，别无他法。”[xiii]这话可能不容易理解，但总之说明了“思”的作用之大。

三、“意思说”的谱系

        古人论人论艺，大多从主观出发，针对被评者而言，又多推重其个性化的方面，于是常用精神、精魄、心灵、心情、心态、心气、灵魂、灵性、灵机、才气、才情、才质、体气、气质、气味、气象、气度、气格、本性、本质、本分、天性、天赋、天机、天趣、秉性、秉赋、脾性、脾气、真情、性情、情性、性格、性质、品性、品格、品质、品位、品味、素质、活力、怀抱、胸襟、胸怀、趣味、兴趣、兴味、格调、韵味、韵致、神韵、神气、神会、神采、风骨、风趣、风采、风味、风度、感觉、感受、感性、感情、情绪、面目、好恶、癖好、道德等等概念。基于这些精神的元素，不同时期的文艺理论家提出自己的话语概念和符号系统。

   《论语》中记述孔子提出“文质彬彬说”：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”这与《礼记·表记》提出的“情欲信，辞欲巧”的理论一样，都反映了儒家“尽善尽美”的中庸之道，它注重艺术创作中形式与内容的兼顾。无无形式之内容，亦无无内容之形式，研究形式与内容的关系，从而讲究两者的统一、协调，以最佳的形式表现最佳的内容，是文艺理论的一切，也是文艺实践的一切。

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