刘勰有《文心雕龙》“通变篇”，主要论述文学的继承与创新的关系。“通变”者，会通适变也。《文心雕龙》“附会篇”云：“以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气”，即讲究内容与形势的层次与关系。对布局谋篇，则“杂而不越”，即要求多样性与统一性的和谐关系。“附会”者，附着会合也。在“体性篇”有谓：“会通合数，得其环中”，不管表现形式怎样，融会贯通是最终法则，诚《庄子·齐物论》所云“枢始得其环中，以应无穷”。
陆机《文赋》：“应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起”，通会之际，生机勃发，然而，却难以实现理想，总会有所距离，“或竭情而多悔，或率意而寡尤。虽兹物之在我，非余力之所戮。故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由”，而这种距离，却是有所难解，类乎于刘勰《文心雕龙·神思》所云“至精而后阐其妙，至变而后通其数”，只有技法精能、变化多端方可望“曲尽其妙”（《文赋》语）。
袁枚《随园诗话》卷五第六十六云：“老年之诗多简练者，皆由博返约之功。如陈年老酒，风霜之木，药淬之匕首，非枯槁闲寂之谓。然必须力学苦思，衰年不倦，如南齐之沈麟士，年过八旬，手写三千纸，然后可以压倒少年。”“由博返约之功”、“ 力学苦思，衰年不倦”、“ 压倒少年”，并不是每个老诗人都能企望得到的。同样，对于老书家，实现“人书俱老”的境界，亦难矣哉！
六、篆刻及其他
（一）篆刻述略
1．篆刻简史
篆刻，又可称为刻印、制印、刻章，简单地说，就是用刻刀在石头等材料上刻字。篆刻，根据印面文字可分为朱文、白文与朱白文几类。刻好的印，打上印泥，就可以钤拓出印痕，除制作专门印集以外，篆刻一般用于书法或绘画作品上，或用作藏书戳记及个人印信等。根据印面文字内容，篆刻有姓名印、字号印、斋室印、年号印、收藏印、肖形印、闲文印等。所谓“诗书画印”四美，是中国书画艺术的特点之一。一幅书法作品上加盖印章，红黑两色相应成趣，作品的审美特性得以增加。
篆刻，其源可溯至古陶刻、甲骨及钟鼎文。篆刻作为正式的印信使用，从现有实物看始于春秋战国，称为古玺，此时的篆刻大多表现为实用价值，同时艺术价值也得到了相当的重视，这单从形制丰富的印纽艺术中可以窥见。秦汉时期的篆刻，达到了相当高的艺术水准，规整中见趣味，法度中见天然，为后世取法，所谓“印宗秦汉”是也。至唐代，开始出现名号、书斋及年号印。宋元时期的篆刻，印章别有意趣。明初，石章盛行，开辟了篆刻艺术的新境界。清以降，篆刻艺术臻其极，大批的金石家、书画家、收藏家等文人雅士参与其中，流派纷呈。
2．篆刻学习
学篆刻，先需要识篆字。古今篆刻大家，其篆字，或称篆法，首先就是独特的、自成一体的。今人篆刻，下不得古人的工夫，篆字不见得能自成风格，但是，识篆还是需要的，最起码会查阅相关的工具类书，如《说文解字》、《古籀汇编》、《汉印分韵》等。既称篆刻，入印文字一般为篆字，篆字又可为大篆、小篆等。
学习篆刻，除了战国古玺、封泥、秦汉、印印、宋元叠文和押印、明清各流派印等，可以取法者尚有封泥、砖文、瓦文、碑版、镜铭等各类文物资料。文彭、何震、程邃、林皋、丁敬、蒋仁、邓石如、黄易、奚刚、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、吴熙载、钱松、赵之谦、吴昌硕、黄士陵、齐白石、来楚生、陈巨来等家印风，可自取法（见图52）。
3．篆刻要素
篆刻，又称为“方寸艺术”，其构成包括章法、篆法、刀法等几个方面。章法，是在方寸地面上安排需要刻的字的技巧；篆法，是篆字采用如何写法；刀法，是如何用刀，有单刀、双刀、复刀或者冲刀、切刀、摆刀等分法。
篆刻材料，有金、银、铜、铁、玉、琉璃、玛瑙、水晶、象牙、牛角、木材以及石料等。今者石料最为正宗和多见。石料，有寿山石、青田石、昌化石、巴林石等种类，各类中又有多种档次，价格不一。寿山石中的田黄石最为名贵，出坑愈早的愈是温厚细润（见图53），价值特高，清赏把玩，人生一大乐趣。石料，有正方、长方、圆形、随形等，大小尺寸不一。石料大小与文字多少，也是决定篆刻章法的一大因素。
一枚篆刻的章法，如同一幅书法的章法一样，如何布局谋篇，是很关键的。章法，可以显示个人的篆刻风格，或匀称工稳，或轻重变化。“疏可走马，密不透风”，表现了篆刻艺术分寸之间刻划点画之间的矛盾性和戏剧性。此外，印面排列还有田字格、日字格、有无边框等多种形式，章法亦因之面目多端。
印面刻好后，还要在石料左侧加刻诗文、跋语、艺论、图案及作者名号、年代等，称为边款。从现有实物分析，边款最早大致始于明代的文彭、何震。拓边款也是一门记述，需练习始得快捷而清晰。
印泥是拓印所必需的，它既不能太干，也不能油性太大。拓印时力量要适度，不能太大，也不能太小；朱文印力量过大则线条变粗，白文印力量过大则线条过细，都会失真，不是其本来面目。
名贵的石料、精致的雕工、名家的篆刻，使篆刻艺术成为文玩收藏的一个重要品类。
（二）书论
文论、书论、画论、诗论等艺论，在古典的文学作品里达到了一个最高的境界，具有重要的地位。
历代的书法大家，多为大文学家、诗人、画家，他们的艺术才华，不光显露于书法，同时也成就于与之相关联的诸多方面。书论，则是他们创造的体会，思悟的心得，篇幅或长或短，无不才思斐然。如汉蔡邕的《笔论》、《九势》，晋卫恒《四体书势》、卫铄《笔阵图》、王羲之《笔势论十三章》，南朝萧衍《草书状》，唐欧阳询《三十六法》、孙过庭《书谱》、张怀瓘《书断》，宋苏轼《论书》、米芾《海岳名言》、黄伯思《东观馀论》、姜夔《续书谱》，元赵孟頫《松雪斋书论》、郑杓《衍极》、陈绎曾《翰林要诀》，明丰坊《书诀》、项穆《书法雅言》、董其昌《画禅室随笔》，清笪重光《书筏》、宋曹《书法约言》、阮元《南北书派论》、包世臣《艺舟双楫》、刘熙载《艺概》、朱和羹《临池心解》、康有为《广艺舟双楫》、杨守敬《学书迩言》等。
把理论付诸实践，需要意识。书论，不光是漂亮的文章，如果能悟出其中的一点奥妙，然后真的在笔墨实践中去借鉴，去体会。经过读然后练的无数次过程，最终会大有收获。王羲之《题卫夫人笔阵图后》记云“翼先来书恶，晋太康中有人于许下破钟繇墓，遂得《笔阵图》。翼读之，依此法学书，名遂大振”。把书论看得太神秘是错的，但无视它、忽视它、轻视它，不能真地尝试它，更是错误的。
（三）民间书法
在书法史的发展轨迹上，不知名的民间书家及其书法，是一个不能忽视的重要存在。“礼失而求诸野”，研究民间书法，正可弥补书法正史的不足。而且，无数的书法实物资料证明，民间书家，其书法成就亦非常客观，比如汉代大批砖文，在汉简与汉碑之外，别开户牖，的确令人惊喜（见图54西汉“君子长生”）。
民间书家的作品，不为正经书家所鄙视，这无疑是一种文明和进步，然而，民间性一旦被勉强地赋予高贵性，则往往难免尴尬的处境，所谓“合而两伤”。鲁迅1934年发表的《略论梅兰芳及其他》文中有过这样的一段话：“士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将‘小家碧玉’作为姨太太，但一沾着他们的手，这东西也就跟着他们灭亡”，“雅是雅了，但大多数人看不懂，不要看，还觉得自己不配看了”。鲁迅此言，的确有其针对性和深刻性。民间书法的命运，也有类似于“小家碧玉”之处，它一旦被化用和装扮，便每每不伦不类。专业书家的有意做出民间味道，有意做怪、反朴，甚者表现得比民间还“野”，完全没有了文气和学样，也就过犹不及了。
民间书法的生命力，来源于其自然而然，妙在天趣，这种艺术效果的产生，有其必然性：其一，民间书家由于不以书法为生活，对字的结构与用笔技法的相对不熟练，所以表现出生拙；其二，他们在拿笔写字的时刻，虽然也认真，但是没有过多的精神负担和技法上的羁绊，所以不会做作。两条原因的合成作用，便是民间书法的风貌，也正是常规书家难以企及之处。
（四）艺术成就
书家的成就，应该以他的最高水平的作品而论，因为，在不同时期的作品是有变化的，即便正出于创作的旺盛期，其作品的质量也是良莠不齐的。作品与小品，是大有区别的。
沈复《浮生六记》“闺房记乐”卷中记述臭乳腐云“始恶之而终好之，理之不可解也”，乃“情之所钟，虽丑不嫌”。世间事物，初遇不喜者，或可渐而愈喜之。书法之鉴赏，需要更多的相关知识。要揣摩书法作品的味道，比起品咂腐乳要难得多。唐欧阳询曾行道上，见晋大书家索靖所书碑，停步观之，似平常，去数里后复返，及疲，乃坐观，渐觉其妙，于是不忍离去，坐宿其旁，三日后得其法乃走（《新唐书》）。在画史上有同样的案例，唐阎立本过荆州看张僧繇画，认为不好，说“虚有其名”，次日再看，觉得还不错，后天又往，越看越好，说“名下定无虚士”，于是留驻，十日不去（《广川画跋》）。内行如欧阳询和阎立本，都有一时走眼的时候，何况一般人？在现今的书法展览评选作品的时候，其机制并不先进，时间仓促之下，不容一一细审，评委水平有限，又受个人欣赏习惯的支配，每幅作品只看数秒钟，其结果可想而知。
（五）理论与实践
没有理论指导的实践是低效率的。对于书法学习而言，必要的理论知识是必要的，尤其是可以提高鉴赏眼光。不要害怕眼高手低，因为这种现象是必然的，它有利于提高艺术实践的水准。理论对实践，有一定的指导作用，但是，理论毕竟不能代替实践；如果不致力于实际，将永远停留于眼高手低的阶段，无疑很遗憾。
另外，理论具有片面性，与实践比较，具有相对的滞后性，它不可能完全指导实践。我们现有的书法理论水平不可谓不高超、不丰富，不可谓不完善、不系统，但是，理论家们并不能在篆、隶、行、楷、草“五体”之外设计出第六种书体，其创新性、艺术价值等被大家肯定、公认。倘若理论指引的路线完全正确有效，我们今天能够见到的书法大师要远比现在多得多。
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