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第三章、书法的学习
http://www.cuizimo.com  2010年10月15日 14:17  文章来源:自默文化网  点击:31528次
中无数,不知笔毫能蓄多少墨;二,下笔犹豫猥琐,笔法不斩截。这样,表现出来的线条效果就像上面包氏所说的——“墨溢出于笔”,这种情况的“恶果”,就是用墨掩盖了用笔,而实际上,书法的用笔之美,是最能显示一个书家的综合修养的。与上述相反的情况是,善书者在提笔舔墨之际,已经胸有成竹,一旦下笔,便挥洒自如;再写了很多字后,才再次蘸墨,——如此,从单字到章法,都是流美遒健的。
   包世臣在论及用笔用墨之关系时说:“画法字法,本于笔,成于墨”,“笔墨相称”,。至若其“笔力足以摄墨,不使旁溢”、“尝见有得笔法而不得墨法者矣,未有得墨法而不由于用笔者也”之语,诚折肱之言也!“摄”字妙绝!笔墨相称,自然遒丽、笔力惊绝、笔势洞达、字势雄强,古人未有不尚峻劲者。包世臣以苏东坡、董其昌为例,表扬他们“探厥词旨,可谓心通八法者矣”,但同时提出批评,“是故善书者,道苏必知其澜漫,由董须知其凋疏;汰澜漫则雄逸显,避凋疏则简澹真”。
《石涛画语录》有云:“画受墨,墨受笔,笔受腕,腕受心”(“尊受章”);“墨之溅笔也以灵,笔之运墨也以神”(“笔墨章”)。
     笔墨不但不可分,而且,它们相互作用,生发出无尽的内容。
晋王羲之《用笔赋》云:“方圆穷金石之丽,纤粗尽凝脂之密”,“藏骨抱筋,含文包质”,“游丝断而还续”、“或连或绝”、“时行时止”。唐孙过庭《书谱》云:“或重若崩云,或轻若蝉翼;导之则泉注,顿之则山安”,“情动形言,取会风骚之意;阳舒阴惨,本乎天地之心”,“假令众妙攸归,务存骨气;骨既存矣,而遒润加之”。明唐志契《绘事微言》云:“落笔细虽似乎嫩,然有极老笔气,出于自然;落笔粗虽近于老,然有极嫩笔气,故为苍劲者,难逃识者一看。”有笔无墨,或者有墨无笔,终是笔墨乖违相离而圆融一体之故也。
    只有笔墨条畅双美,才能使笔画筋骨调匀,血肉相宜,才能表现出精神、生气、神采。
 
四、造形意识
(一)结体
1.结字法
书法属于造形艺术,水平高低,最直观地表现便是字形结构。字形结构,即结体,又称为结字、间架结构等,就是安排笔画的法则、规律。结构合理,间架巧妙,字形就耐看,否则,非丑即俗,这是毋庸讳言的。
传唐欧阳询《欧阳率更结字三十六法》,明人李淳进《大字结构八十四法》,清人黄自元《间架结构摘要九十二法》。结体之法,若大小、高低、垂曳、排叠、避就、相让、朝揖、顶戴、覆盖、包裹、附丽、缓急、穿插、回抱、救应、向背、偏侧、意连、呼应、主次、疏密、粘合、管领诸法,均需随宜消息、因地制宜。
结构,当然是针对若干部件而言。一个字,因左右结构、上中下结构、上下结构、内外结构、品字结构等区别,结体之法随之而成。这些结字之法,大多针对楷书体而言,但对于行草等书体,虽不密切,也有借鉴作用。
 
2.中宫法
包世臣《艺舟双楫·述书下》云“凡字无论疏密斜正,必有精神挽结处,是为字之中宫”,而“中宫有在实画,有在虚白,必审其字之精神所注,而安置于格内之中宫”,此结字之秘法。
一个字的中宫,不是确定的,虽然结字有一定法则可遵循,但是,把中宫设计在什么位置,是每个书家的自由,从中可以看出他造型的能力。在心中有一个中宫的位置以后,下笔之时,所有笔画都要围绕于它,它虽然不是可以看见的,但是你心中眼中它的位置却是明摆着的,你要关注于它。
妙的是,一字有一字之九宫,九个相邻的字有一个字做中宫,而一整篇字当中,也有一个字作为中宫,这个作为中宫的字,似乎就是全盘之眼、之神。按照包世臣的说法,“九宫之学”,乃是妙道,古人如徐会稽、李北海、张郎中三家最密,“降至唐贤,自知才力不及古人,故行书碑版皆有横格就中”。唐人的书碑画格子,无疑就降低了书写布置的难度,时至当代,小学生描红时偶讲“九宫格”,至于书家创作,大概能知“九宫学”、能有意识地应用“中宫法”的就寥寥了。
 
3.形而生态
结体,可以体现出一个书家的造形能力。孙过庭《书谱》所谓“初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝”,之所以说“务追”,是因为,能在“平正”的结字基础上兼备“险绝”,使字有态、有势,是很难的,并不是轻易所能实现的。授书者所谓“横平竖直”,须辨证理解,横平竖直,虽平稳而无态无势。“弩不得直,直则无力”(《玉堂禁经·用笔法》),不是单独的用笔问题,亦是结体问题,读米芾书法,读二王书法,即便其最工稳者,也绝对不会为了“横平竖直”而失去态度、韵致。
传统结体之法,如横长者令其撇捺短、左小者令其上齐、右小者令其下齐等,均有其道理缘由。不过,有时不妨反其道而行之,如,笔画左少右多之字如“俊”,左窄右宽固然不错,但也可以右让左,令其左右均匀甚或左宽右窄;此法要笔画穿插呼应、轻重得宜而增其态度,不可表露做作之气。出奇,是结体之奥妙所在,若杨凝式《韭花帖》“寝”、“实”、“察”字宝盖上飞,是何结字之法?
清李渔《闲情偶寄·声容部·选姿》论女子之“态”云:“态之为物,不特能使美者愈美,艳者愈艳,且能使老者少而媸者妍,无情之事变有情,使人暗受笼络而不觉者。”“态”是客观存在,它由“形”而生,却最难得、最诱人。书法之美与不美,能否吸引人,亦在于其“态”之有无与多寡。
应该指出,结体与用笔是不可分的:结体,通过用笔来具体建构、实现;无用笔之工,则徒有结体之法矣。唐人李阳冰《运行二十四法》为:点法、画法、三画法、悬针法、垂露法、背抛法、抽笔法、背趯法、散水法、冰法、烈火法、联飞法、显异法、平磔法、钩裹法、钩努法、奋笔法、衫法、外臂法、竖画法、曾头分脚法、暗筑法、衮笔法、缩出法。此些“法”,无不显示了用笔与结体的相互生发与相得益彰。
用笔之法既活变,其姿态随之变化多端。仅是一点,便有侧点、横点、直点、垂点、长点、左右点、上下点、冰旁点、曾头点、其脚点、横三点、开三点、合三点、水旁点、开四点、曲抱点、勾点等;仅是一竖,便有下圆竖、直竖、粗腰竖、细腰竖、上尖竖、相向竖、相背竖、下尖竖、下圆尖竖、悬针竖、垂露竖等;仅是一撇,便有长直撇、竖撇、平撇、短直撇、长曲撇、短曲撇、回锋撇、卷尾撇、兰叶撇、弯头撇、多形撇、相连撇、悬戈撇、犀角撇等;仅是一钩,便有竖钩、弯钩、平钩、长钩、短钩、尖钩、钝钩、下向钩、上向钩、斜向钩、内向钩、曲抱钩、背抛钩、藏锋钩、耳钩等。笔法其细腻处,更须仔细体会,若清包世臣《艺舟双楫》以趯脚喻钩法,云“钩为趯者,如人之趯脚,其初不在脚,猝然引起,而全力遂注脚尖;故钩末端不可作飘势挫锋,有失趯之义也”,甚为剀切。
单独一个笔画无所谓成败。一个笔画,其价值只有在与其他笔画组合在一起时才能体现出来。败笔是相对的,没有绝对的败笔。就像世界上没有一样东西是绝对的废物一样,要看用它来干什么。
同样一些家具,不同的摆放方法,就会有不同的布局效果。书法的结体、章法也一样:同样的一些字,不同的章法处理就会有不同的整体效果;同样一些笔画,不同的结构方法就会有不同的字型。
“举一纲而万目张”(汉·郑玄《诗谱序》)。把用笔摆在第一位,难免空洞。实际上,用笔终归在结体上表现出来,从整个字型到单个点画,都是如此。元赵孟頫《兰亭十三跋》云“书法以用笔为上,而结体亦须用功”,这话看来仍现有些保守,“亦须”应改为“必须”或“更须”;无论整个字形还是单个笔画之形,都由用笔来实现罢了。南齐王僧虔《笔意赞》云“书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人”。笔意显于造形,神采生于造形。神形兼备者,方称善美。
 
(二)造势
势,意为形态、形似、气势、气象、姿态,可以是笔势,可以是字势,更多地可以表现在通篇章法气韵上。势,是书法审美元素之一;识势,是书法艺术重要关目之一。
王羲之《笔势论》云“悬针垂露之踪,难为体制;扬波腾气之势,足可迷人。故辨其所由,堪愈膏盲之疾”;“势形象体,变貌犹同,逐势瞻颜,高低有趣”,“临文用笔之法,复有数势,并悉不同”。势如山之形,主要显示为歪斜、欹侧、倾侧、错落、掩映、参差、呼应等等。“不平则鸣”,不正则势出。下引《孙子·兵势》中的一段话,颇可领悟“势”的意义以及造势之法:
 
战势不过奇正,奇正之变,不可胜穷也。奇正相生,如循环之无端,孰能穷之哉!激水之疾,至于漂石者,势也;鸷鸟之疾,至于毁折者,节也。故善战者,其势险,其节短。势如扩弩,节如发机。纷纷纭纭,斗乱而不可乱;浑浑沌沌,形圆而不可败。乱生于治,怯生于勇,弱生于强。治乱,数也;勇怯,势也;强弱,形也。故善动敌者,形之,敌必从之;予之,敌必取之。以利动之,以卒待之。故善战者,求之于势,不责于人故能择人而任势。任势者,其战人也,如转木石。木石之性,安则静,危则动,方则止,圆则行。故善战人之势,如转圆石于千仞之山者,势也。
 
势,由彼此之间位置的相对关系而产生。一块巨石,飞悬于空中、正欲落下,其势最大,迨其坠地,其势休矣。端庄、正派,也有势,只过于稳当则无从出矣。形而生势,势不离形。“形势”二字,说明“形”与“势”之关联关系。笔势从用笔出,有所谓“中锋运笔,侧锋取势”。康有为《广艺舟双楫·缀法第二十一》云“古人论书,以势为先。中郎曰《九势》,卫恒曰《书势》,羲之曰《书势》。盖书,形学也,有形则有势。兵家重形势,拳法重扑势。义固相同,得势便,则已操胜券”,此言甚切。
明董其昌《画禅室随笔》云“作书最忌者位置等匀”,“须奇宕潇洒,时出新致;以奇为正,不主故常”。“以奇为正”,方是书家高手,如是者书法,方才有韵致、态度。毛泽东书法,字体大小穿插掩映,而笔势以右上方取势,所以通篇看上去,有“百万雄师过大江”的气势、气象。弘一法师的书法,圆润简净,但笔势开张、气度不凡。
武术有所谓“长拳短打”之诀,是谓视短为长、短中见长,以之移喻书法,就是笔短意长,要有所蕴涵。相比之下,学康有为一体的某些书家的长横长竖、大撇大捺,鼓弩为力,加之线条形同枯柴,笔法俱失,其势亦仅虚张声势、怒容骇人而已。字形欹侧容易得势,然亦不可过度,否则剑拔弩张,有失修养。
 
(三)章法
1.布局谋篇
    章法,就是怎样把要写的这些个字摆布在一定的面积内,其中包括行距、字距、字的大小、一行内字形的走势(或叫“行气”)。字的摆布,可以有行有列,也可以有行无列或者无行无列,不同的形式,表现出不同的气息。
王羲之《题卫夫人笔阵图后》云“夫纸者阵也,笔者刀鞘也,墨者鏊甲也,水砚者城池也,心意者将军也,本领者副将也,结构者谋略也,扬笔者吉凶也,出入者号令也,屈折者杀戮也。夫欲书者,先乾研磨,凝神静思,预想字形大小、偃仰、平直、振动,令筋脉相连,意在笔前,然后作书。”羲之喻作书为用兵,则章法为布阵,筹谋策划,则不可缺少了。拿笔即书,靠碰运气,捉襟见肘,不成章法。
        书法之谈章法布置,犹如绘画之言经营位置。明沈颢《画麈》论及“位置”,云:“一幅中有不紧不要处,特有深致。”一幅成功的书法,正文、落款、钤印等组成因素都须是和谐的、圆融的,一处差失必影响全局。清笪重光《书筏》云“精美出于挥毫,巧妙在于布白,体度之变化,由此而分”;朱和羹《临池心解》云“作书贵一气贯注。凡作一字,上下有承接,左右有呼应,打叠一片,方为尽善尽美。即此推之,数字、数行、数十字,总在精神团结,神不外散。如论诗者,比之五言长城、四十贤人意也”,意正在此。八大山人的花鸟画,之所以给人以独特的视觉感受,与他“计白当黑”的定位谋势法关系密切(见图51)。
        明计成《园冶》专论园林艺术,包括相地、立基、屋宇、列架、装折、栏杆、门窗、墙垣、铺地、掇山、选石、借景十二个内容。计成在“相地章”中提出的“相地合宜,构园得体”思想,完全可移鉴书法章法之用;磨墨展纸,根据欲书内容,眼前自回地理之区别,山林地、城市地、村庄地、郊野地、傍宅地、江湖地……
        章法之佳善者,必绝妙而出于自然,内心有意须外表无意,一露安排、推让、刻意、雕琢,则做作矣。若王羲之《兰亭序帖》、颜真卿《祭侄稿》、苏东坡《黄州寒食诗》等,均为妙手偶得。
        章法,也是有法可依的,也是可以熟练而后运用至如的。比如写唐诗,五言还是七言,根据纸的尺寸,一行写多少字,应该了如指掌。书写用纸尺幅、格式之不同,如中堂、对联、条幅、横披、斗方、扇面、团扇、长卷等,也关乎章法的经营位置。清梁

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