巘《评书帖》云“书对联,宜遒劲苍古,勿板滞过大,忌流丽而不庄”,即指出作对联的要求。另外,根据文字内容,选择不同书体,因为不同书体不但有不同的表现力,也直接干系到章法。
前人法帖善本,为学习对象,应多加揣摩,可渐悟其章法之奥妙,然后实践,初或不满意,但不气馁,总结经验,终会进步。
2.主笔
主笔,是一个字中特征最突出最典型的笔画。主笔,可以是长横,可以是长竖,可以是长撇,可以是长捺,还可以是长勾,甚至是独具个性的一点。一个字只要有一个极为完美的主笔,这个字基本上就成立了,其他的笔画可以当作它的陪衬;当然,其他笔画质量都过硬更好。反之,一个字倘若没有主笔,就似乎一首没有主旋律的曲调,不会给人留下深远的印象。有主有辅,有君有臣,“主笔意识”可以体现矛盾的建立与处理的能力,可以体现虚实、强弱、有无的微妙关系。
效果,在关系中产生。一个字当中,所有的笔画都还可以,但是,搭配不当,各个部件互相牵挂、彼此影响,都失去本来可以具有的作用。所有的线条都想有力、都要方劲,就都显不出来;相反的情况,大部分笔画柔软、圆润,甚至有些笔画“若不经意”到很一般的水平,但是,忽然有一笔突出的有力或者方劲,整个字却顿然精神抖擞。当然,每个笔画质量都讲究,在此基础上的笔画搭配得当,岂不更好?这种搭配和关系,应该是融合的、和睦的、协调的,而不应该是唐突的、勉强的、个愣的。这种运用矛盾的两个方面来实现协调的方法,是一种高水准的协调。
写主笔之用笔法,古曰“过”。元陈绎曾《翰林要诀·血法》云“过,贵乎疾,如飞鸟惊蛇,力到自然,不可稍凝滞,仍不得重改”。清蒋和《书法正宗》云“过,十分疾过。凡字有一主笔,虚舟老人所谓立柱是也,笔须平正,他画则错综其意。作楷如此,便不呆板”。
一字有一字之主笔,一篇也有一篇之主笔。一枚汉简的一个“命”字,或者“令”字、“年”字,忽然一笔长竖,顿然生色,使整片简牍活起来。后来的信札,篇尾一“耳”字或者“顿首”,一长竖笔奔泻直下,使阅读者亦为之精神一爽。
主笔的运用,类乎作(佐)料,犹如芥末油、胡椒粉、醋,只是调味品,千万不可添加过量。笔笔夸张,都想做主笔,也就无所谓主笔了。
3.疏密
疏密,是章法布局的一大关键。“计白当黑”、“知白守黑”,是虚实相生的辩证法。白与黑,疏与密,本来就是相对的。疏密搭配,是协调的,美的。其搭配,类似与黑白搭配:黑与黑,可以协调;白与白,可以协调;黑与白,更可以协调。
中国书法和画法中讲究“疏处可走马,密处不插针(透风)”,是强调疏密关系,提高对比度,加强矛盾和戏剧性,获得更大的观赏性。
黄宾虹曾反其意而用之,曰:“密可走马,疏不透风。”此绝非故作矜奇惑人之语,实则不但是辨证法的妙用,更是深知布局谋篇之匠心。“密可走马”,意谓密处不可死,要有“活眼”(围棋用语),要有舒朗的精神,要有游刃有余的意趣;“疏不透风”,意谓疏处虽空间开阔,但不松散,要有凝聚力,要气紧、笼得住。
通篇章法上有疏密的问题,单字也有疏密的问题。宋苏东坡云“大字难结密,小字常局促”, “大字难于结密而无间,小字难于宽绰而有余”(《苏东坡集》)。清宋曹《书法约言》云“如作大楷,结构贵密,否则懒散无神,若太密恐涉于俗。作小楷易于局促,务令开阔,有大字之体段。”这便是疏与密的辨证法。大字要用笔结实而不疲塌,小字要用笔灵透而不死结,不易为也。
疏密安排,要以自然流露为上,不可故意、做作。正如南宋姜夔《续书谱》所云:“必须下笔动静,疏密停匀为佳,当疏不疏,反成寒乞;当密不密,必致雕疏。”
(四)秩序性
无论是针对单字的结体规律,还是针对通篇的章法规律,书法艺术都体现出一种秩序性,这种秩序性,体现了视觉艺术的一种规律性,它类似于规矩,是应该遵循的。
巧得很,刚读到贡布里希《寻找一种新的艺术形式语言》文中的一段话,说:“未来新的艺术形式,必定像过去一样地涌现。我正在思考中国的书法,还有西方的乐器。科技对发展始终有相当的作用,正如对摄影和电影的影响,这是毫无疑问的,但是,所有的标准都需要时间来决定,其中的创造性也同样需要时间来理解……我们需要耐心。我们倘若对追求新奇和变化减少几分兴趣,也许反而更容易获得一种新的艺术形式语言。假如奢望更为繁重的体系,那么我们将失去作为支撑物的——秩序。”
对艺术史、艺术哲学和艺术心理学颇有独到研究的英国人贡布里希,竟能在世界艺术之林中发现中国的书法,着实是独具只眼。而且,他有着一种架构艺术与科技的审美通感,坚持艺术创造就像科技进步一样,一定要以当前知识为基础。从贡布里希“秩序论”中,或许可以更好地理解我们的书法传统,包括各种字体规律、各家书体的规律、用笔用墨的规律等等,从而更有效地指导我们的书法艺术实践。
秩序性,充分体现了整体意识。一幅书法佳作,其构成部件之间是彼此圆融的,任何一部分的薄弱会害及全局。唐孙过庭《书谱》所云“五乖五合”,便是一个佳证;倘若“五乖同萃”,就会“思遏手蒙”,只有“五合交臻”,才能神融笔畅”。清王澍《竹云题跋》以作篆书为例,说:“篆书有三要:一曰圆,二曰瘦,三曰参差。圆乃劲,瘦乃腴,参差乃整齐。三者失其一,奴书耳”。“圆”、“瘦”、“参差”三条,其实已经涉及了章法、结体以及笔法、墨法等书法因素。有意味的是,用笔的“瘦乃腴”,章法和结体的“参差乃整齐”,的确点出了艺道的辨证法。
五、创作体会
(一)创作初步
1.由临摹而创作
创作,是包含了很多因素的。初习创作者,要心平气和,不能急噪,要讲究质量,否则往往浪费掉许多张宣纸后,仍然得不到一张满意的作品。
好的临摹作品,仍然是艺术品,虽然其艺术价值相对低级,但比起低劣的创作品来,还是要强得多。文学作品、漫画作品、摄影作品等等,临摹别人的发表,叫剽窃;但是书法艺术的临摹,与剽窃不是一个概念,它是掌握基本技法的一种手段,发表出来是表现基本功的一个侧面。
创作,虽然不是平常的日课练字,但可以从模仿入手。不要轻视模仿,尤其是传统佳作章法的处理,可以揣摩。有相当多的作者,胸无成竹,写一张纸上写一首唐诗都安排不好,最基本的,不知道在每一行应该放多少字,不是前松后紧,就是前紧后松,这样的创作就是盲目的。在模仿创作当中积累了相当的经验后,举一反三,可以逐渐转入自由创作阶段。
自由创作过程中,要善于把握和使用基本功。创作,建立在临摹等基本功之上,但不能“惯性”太大,为基本功所束缚。创作,已经融入了自己的更多的理解和内涵,要有所发挥。
值得注意的一个现象是,有人楷书写得好,行草书确无足观,或者根本不成样子,这是因为,不同书体有不同的结构特征和用笔特点,是不完全相同的。各体兼善的书家,毕竟是少数。
《老子》云:“善行无辙迹。”“无辙迹”,就是不着(挂)相,拿书法来说,学什么碑帖、学哪家书体,要有所变化、隐晦,否则,亦步亦趋、照猫画虎,究竟没有出息。
每一幅创作作品,都要认真对待,从正文到落款、钤印,都不能懈怠,否则,虽浪费人力物力,难能进步。
2.变与不变
黄宾虹《序<新画法>》谓:“尝稽世界图画,其历史所载,为因为变。不知凡几迁移,画法常新,而尤不废旧。西人有言,历史者,反复同一之事实。语曰:‘There are no new thing under the sun’,即世界无新事物之义。”变还是不变,有时不是完全可以控制的,就因为主观必须在相当意义上符合客观,感性在相当程度上要受控于理性。
刘勰《文心雕龙·序志篇》宣布他研究问题的方法论,说:“及其品列成文,有同乎旧谈者,非雷同也,势自不可异也;有异乎前论者,非苟异也,理自不可同也。同之与异,不屑古今,擘肌分理,唯务折衷。”刘勰之所以在文艺研究中取得空前绝后的成就,与他的辨证的科学的方法论分不开。
变,不是可以刻意地想变就可以完成的,是水到渠成,是势不得已,正如刘勰所谓“势自”如此、“理自”如此。南朝陈姚最《续画品》“丹青妙极,未易言尽;虽质沿古意,而文变今情”,“文变今情”,“文”,出乎心也。
解读孙过庭《书谱》所云“初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝;既能险绝,复归平正”之语,不但可以体会书法结体、用笔和用墨等具体方面,还可思悟书法史上的书体沿革之原因,以及书家风格变迁之缘故。
(二)创作津要
1.意在笔先
卫夫人《笔阵图》云“有心急而执笔缓者,有心缓而执笔急者。若执笔近而不能紧者,心手不齐,意后笔前者败;若执笔远而急,意前笔后者胜。”作为王羲之老师的卫夫人(铄),《笔阵图》仅仅五百字,可谓她的心得,但是却把“意前笔后者胜”这一秘诀说出来,可见此法之重要。 王羲之《笔势论》亦云“夫欲学书之法,先干研墨,凝神静虑,预想字形大小、偃仰、平直、振动,则筋脉相连,意在笔前,然后作字”。展纸磨墨之际,就要对欲书写的内容有所谋划,根据所书文字来具体考虑章法、笔法、结字、墨法等造形因素,否则,一提笔,一落墨,就无暇顾及了,除了左右逢源的高手可以随意发挥,一般人总是顾此失彼的。这样,既可以提高创作的成品率,还可以指望有神来之笔,得意之作。随机应变的本事,并不是每个人都有的。
正在创作中的人,往往感性大于理性,一时得意,一味痛快,等作品完成后方发现漏洞百出。意在笔先,是一个理性的过程,它可以适当弥补感性的超重,倘若能具体到某些具体笔画,则更好。写文章有“打腹稿”之说,下棋有“算步”,越具体、越精密越好。说来容易,实际上要真做到意在笔先,除非刻苦而有心实践,无路可走。
2.节奏
明潘之淙《书法离钩》云“未能速而速,谓之狂驰;不当迟而迟,谓之淹滞。狂驰则形势不全,淹滞则骨肉重慢”。清宋曹《书法约言》云“迟则生妍而姿态毋媚,速则生骨而筋络勿牵。能速而速,故以取神;能迟不迟,反觉失势”。用笔的节奏感,快慢或谓迟急、缓急,应该恰如其分,行止合理。快也好,慢也好,关键是一个节奏问题。
决定节奏快慢的因素有很多,比如纸张的吸墨(水)性,
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