自然、师本真、师大美。“绝对正确的模仿并非艺术的目的。”[vi]天才的摹品，即高级的艺术品，有胜过自然之处，它不是自然的翻版，不是爬行的写实主义。

“夫画者，形天地万物者也。舍笔墨其何以形之哉？”[vii]书画是造“形”艺术，没有“造”的意识，艺术性无所从来。“形”，直接出自笔墨，不讲究笔墨，就是不讲究形，就是不讲究艺术。“作画不解笔墨，徒事染刻形似。”[viii]揆诸画坛，只知染刻以求形似者，恰恰是不解笔墨为何物者。西方对艺术的起源进行“材料主义”和“技术主义”的解释，大抵也是基于“形”的现实性[ix]。风格，不论是中国的还是日本的，不论是埃及的还是波斯的，不论是罗可可式的、巴洛克式的还是哥特式的，不都是从可见的图式与相对固定的“形”来实现、表现、体现么？

“忘形”，不是“无形”，不是认为“形”无关紧要，而是指出“神”的重要性，是怕画者偏执于写形而妨碍神之传达。不重“形”而重“神”，乃是不以雕饰为工；强调“得意”，恰恰又反过来强调了“形”之重要。“形”，具体承担着传神的一切责任。

讲神、文、意、逸、气、格、品、韵，而不讲“形”，是文人画的聪明之处，也是投机取巧之处。但凡大画家，一定有造“形”的本事。无笔墨技法而“忘形”，是害神，是绘画丑陋之根由。

诗与画，虽然均以形而上的东西为理想追求，但在创作实践中，却只能器重于可读可见之形。司空图《诗品》列举二十四个名目[x]，来论作品风格与创作手法，如雄浑、绮丽、洗练、含蓄等，当然是从形式方面着眼，而冲淡、高古、精神等虽论述诗人的生活、思想以及诗人与自然的关系等方面，却实际上还是在一个表现形式的问题。

“目送归鸿”难，“手挥五弦”易，虽表面听来似乎难在传神，但是转念再三思之，还不是难在写形么？印刷品、照片、复制品甚至临摹品、仿品，不是原作，无笔墨可言，但仍有神在，无他，惟在其形准确。

谨毛而失貌，是因为“谨毛”之处还不是地方、还不准确，甚至画蛇添足；假如笔笔准确，“谨毛”只能有益于神之生发。经过形的细腻的方式来传神，是没有尽头的，算是一个笨办法；于是，转求另一种方式即形简神丰成为聪明之选，也是中国画“忘形”思想的正确实践。“形简”与“神丰”是两个方面，缺一不行，在这高标准严要求下，每一笔的精确是必然的了。

庄子讲“形莫若就，心莫若和”、“形莫若缘，情莫若率”，列子讲“斋心服形”[xi]，都指出“心”与“形”要“和”的重要。外示亲附之形，内寓和顺之意，“形”之“就”，目标在与那形后之意之神相“和”。“形真而圆，神和而全”[xii]，心无欲存而形自服从，这是形与神处理的最高火候。工侔造化，“就”与“和”最讲分寸，不深不浅、有我无我，不简不繁、形简而神，谈何容易。创作时要“得意”，欣赏时也要“得意”，观赏时才有最佳的视觉效果。比如在适当的距离观看，就是一个规律，“宜远观”者，则“近视无功”，反之亦然。至此，“和”才算合乎要求。

求神、讲气韵，但什么是神、什么是气韵？那是形外之意、象外之象，内中微妙之感，似与不似、不即不离，是需要修养以认知的，否则无法通其“笔外之意”，是无以心“和”之的。

二   无意有意间写意

画意的从“无”到“有”，是必须有预谋的，其法便是“意在笔先”；这是笔墨的一大关键，熟、准、简等等问题，都与之关系甚密。

“意（存）在笔前（先）”，是中国文艺思想尤其书画理论中重要的创作理念，古人论之甚夥，譬如张彦远论吴道子所谓“守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔，向所谓意存笔先、画尽意在也”[xiii]，最为剀切。假如没有深厚的艺术实践经验，是不能体会“意在笔先”之妙奥的。

无“意”，何以作诗、何以作画？静中求动，静中造势，笔墨勃然有气，木欣欣以向荣，这“意”肯定是酝酿已久了的。

没有纯粹意义的写实或者写生，其差别微妙，也在于“意”。完全“画其所见”，是不可能的，真山如何来画？对“写实”有两种态度：一，纯粹的写实没有意义

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