窗外大暑，蝉噪不绝，拉杂至此，未尽吾意，而所欲言者尚多，奈何。

                                     1997年7月于橐庵竹窗

梅墨生书论刍言

               文/崔自默

梅墨生在书法理论上的建树，基本含括了史、论和评三个领域。

梅墨生从事理论研究，是颇晚于其艺术实践的。他少时即酷爱书画艺术，而他的最初愿望，是当一位类似齐白石那样的大画家，而不是想当一位什么批评家。至于他在书法批评方面的成功，仅仅是他之于书画艺术的一个组成部分而已，起码，直至现在，他根本不愿意以批评家为业。

实践家，并不是都有资格当理论家的；而实际上，已经是一位实践家之后，倘若再兼搞理论，往往需要更加谨慎，否则，他容易陷入尴尬的境地，那就是言过其实——实践之落后于理论。然而，即使理论和实践总是相互游离而不能合体，即使理论的成果不能完全转换为实践的收获，我们仍然应该承认，没有理论指导的实践，终归是低效的实践。譬如批评，作为理论的一个单项，其意义在于，敦促人们了解到事物的多面性和复杂性，认清现象与本质的距离，体会不合理未必就不存在的现实，即便这种努力在客观上不能左右事物的发生与变化，但它的确可以在一定程度上使人们逐渐地“集体有意识”起来，这无疑是一种文化善事。

梅墨生，在当代美术评论界是有一席之地的，而在当代书法批评界，则更是开拓型的人物，有着荜路蓝缕之功。由入道到关注再到参与，孕育和发展的过程，便是成熟与完善的过程。1987年，梅墨生以笔名“小墨”作《读〈个簃印集〉》一文，可视为他批评文章的处女之作，该文发表在一家地方小报《印萃》上，但影响却不小，因为，彼时书法界的人们，似乎正处在书法热的兴头上，尚未来得及考虑什么批评事宜，尤其是针对名人名家的作品。他的第二篇评论文章，是发表于1988年《书法博览》上的《天惊地怪见落笔——试论潘天寿的书法艺术》，其间他书论的个人所特有的“文”与“质”，已然见出端倪；他论潘天寿，所选对象首先就是独特的，而立论的视角，也同样是独特的。1989年，他的《当前书法创作最缺少些什么》一文，参加了西安第二届青年书学会，文章依然是独特而精到，那是他正式参与书法学术活动之开端。

    可以说，自第一篇批评文章始，梅墨生的“直”与“实”，便是一以贯之的。薛永年在给梅墨生《现代书画家批评》一书所作的序言中说，“梅墨生的可贵之处，在于侧身书画批评之初，即以兼收并包的胸怀，实事求是的作风，平等对话的心态，既在评论优长上以灵心妙悟阐幽表微，又以过人的胆识破除了为尊者讳为长者讳的古老习惯，坦率而真诚地指出了不足，为被批评者指出了努力方向，为欣赏者学习者点出了勿为浮名过实所蔽的问题”，这话可谓知者之言。惟其“直”，惟其“实”，才算得上真正的有价值的批评。假若某个理论家，似乎有一套建构理论框架的本事，但是内中子虚乌有、荒唐无物，究竟还是没有什么用处。

文章的长短，并不能代表其本身的难易，更不能说明其分量。梅墨生经常写些短文，皆一时之杂想、体验或感触，读之若炎夏咀冰，爽然振然，但是，倘若不曾读过他的长文著作，则无疑是一种遗憾。学问之道，需才、学、识三端齐备，短一不可：无才则缺妙思，无学则少实质，无识则乏新意。梅墨生书法理论在史、论和评三方面的成就，已足以展露其非凡的才、学和识。

《现代书法家批评》，是梅墨生在“评”方面最代表作品。他举出数十位现当代知名书家，而后别具只眼，各自拈出一个“点”以击破，而又每每中肯十分。这种集点成线、以线带面的方法，类乎中国画的散点透视法，或者电影艺术的蒙太奇手法，为中国现代书法绘制通屏，为中国现代书家群录制全景。这种新颖的“评”法，确实有效，所以今天翻读他的那批文章，仍然不失其现实意义和借鉴价值。

《中国书法全集·何绍基卷》，是梅墨生在“史”方面的主要作品。梅墨生为了研究何绍基这一书家个案，倾两个春秋，探赜索引，不遗余力，与何绍基相关的社会背景、人生履历、艺术活动、作品细节等等，可谓明透彻底，以至使后来研究何绍基者，几乎无以复加，不得不佩服其工作之全面与精致。

《书法图式研究》，是梅墨生在“论”方面的重要作品。该著以论为由，以史济论，同时，最具特色之处，在于引进和吸收西方艺术研究的方法，使用了视觉、色彩、肌理、框架、装饰、秩序、表情、心理、力场、符号等概念，来具体解剖和分析中国的书法艺术，可谓另辟蹊径、生面别开。这部作品，之所以颇堪珍视，乃其既源于对中国传统文化传统的深谙与发挥，又成于对西方现代艺术观念的熟稔和利用。

梅墨生在理论研究上的成功，得力于他的研究的方法论。他能融会多家，辨证处理，此则正如他早年习歧黄之道一样，燮理阴阳，随宜消息，故能随机而化。在另一本著作《精神的逍遥——梅墨生美术论评集》里，梅墨生所的论评范围，则远不止书法，就是美术领域的诸多行当，他也几乎包罗殆尽，而这种“包罗”，又无不是体贴入微的。倘若不是非凡的聪敏、超常的勤奋，何以如此？识梅墨生者，悉知其“未老先衰”、“老气横秋”，良有以也。又，梅墨生曾主编《中国书法鉴赏丛书》，凡八册，为：甲骨金文、秦汉篆书、隶书、章草、魏碑、楷书、行书、草书。他选题策划、组织撰写、审稿定篇，责无旁贷，精益求精，遂为出版物之一精品。

应该着重阐明的是，梅墨生的理论，之所以旨丰剀切，是因为他的脱离艺术实践，确切而言，没有稍离。空对空的理论，无非是些典籍之间的碰撞或者裁缝，当然也是理论，但是，它与实践之间，有相当厚的一层“隔”。在理论中“隔”的存在，也像生活中的“隔”一样，让人失望。梅墨生艺术成就的勇猛精进，就在于其理论与实践的“不隔”，他的经验，不难被发现。

另有一点也必须说出，既梅墨生文章的语言魅力。言之有文，其行也远；雨露之朗润，与灰尘之枯燥，其悬差正若霄壤。梅墨生艺术理论与书法批评之所以喜闻乐见，与他语言的流美迭荡不无关系。他的遣词造句，凝练讲究，立意明篇，心密语澄。更可称道者，他的意思所在，不借助指手划脚的说教甚或越俎代庖的判断，而是给人以启发、以馀想、以回味，此又其一高明处。

刘勰《文心雕龙·物色篇》有云： “略语则阙，详说则繁。” 我也浮薄，于梅墨生之书论，撮其要者如上，亦粗陈大略而已，或可待同道者教焉。

  2000年5月11日于橐庵南窗

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