神节狂欢仪式”，“使滴洒和泼倒颜料成了表现心醉神迷境界的迹象”[x]，自由是自由了，但与中国书法中以文字书写意义为依托的、蕴涵了无穷意象的、“沉着痛快”的线条岂可同年而语？中国画的一根线条，既出，则不可更动，而一切一切都涵蕴其中，——这，绝不同于西洋油画的技法，可以涂改、修饰，只靠最后的整体感觉来传达。傅抱石下笔快，疏忽而定，但每根线条乃至纤细的划痕都已不可更改移易；李可染下笔慢，稳扎稳打，但笔也决不可以狐疑踌躇，墨也不是涂抹不清。
从线条的运行速度比较而言，傅抱石更为感性，李可染更为理性。“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”[xi]，用笔流畅，略无迟疑，石涛指出“腕活”的重要性。客观而言，傅抱石与李可染的用腕之法是有所区别的，但最终都实现了笔墨的氤氲，除了技法的修炼，无疑都最后归乎于他们各自的心性。莱辛盛赞古希腊人的造型，“在一切激情之下”仍表现出一种“伟大而沉静”的心灵[xii]。可贵的是，傅抱石与李可染所表现的风格虽然差异甚大，但都在画面上传达一股沉静之气。这种沉静，具有着与古希腊雕刻同样的审美特征和艺术魅力。从通篇的简净、和静、肃穆、空寂的气息上，可以感受到一种动态的和谐。真情中的规范，是艺术的规范；规范中的真情，才是艺术的真情。我们从他们的作品中，都可以透视笔墨迹象来明显看到创作时的一切激情，快乐地驾驭着笔墨，在纸上制造出一片属于自己的新世界。
巨大的激情，加之非凡的能力，成就了大师。激情，使他们的绘画作品始终有感动人的精神存在，而不是走向偏执与冷僻；能力，使他们最终锤炼出一套属于自己的精简至极的图式语言。
四、其他
艺术大师的特征，是“大”，需要这三维：宽广的视野；深邃的思维；崇高的境界。大美无言、大音稀声，简括无形、廓然泯迹，雄浑、健辟、壮伟、盛实、深弘，在傅抱石与李可染的山水作品中，都得以展现。他们都在传达自我与自然的和谐、亲证、圆融，于是，即便一时的感触之作，也自是雅壮、明澈、涵容、通达，给读者以审美的快感与力量。
傅抱石与李可染，各自沿着自己的道路实践着尽精微、至广大的中庸理想，这从宏大的气象格局中可以观察到，从细微的笔墨符号中可以欣赏到，还可以从中国画书画相通的理念上得到印证。老子云“见微知著”，信然。
前人论笔墨，总是书画并重。善画者必工书，否则其画亦次一等；因为书法里面就有画法，书法和画法是其理是相通的。傅抱石与李可染，都是善书者，也都有自家的风貌。傅抱石眼力极佳，能微书，他的篆刻用刀之非凡功力更是值得一提，能在方寸之间镌刻上千文字。傅抱石题字的篆书，基于汉印，化入秦篆、两周金文，典雅端穆，他的楷书和行书则具晋唐风韵，谨严遒劲，骨气洞达，收笔意气峻爽，与他画面的气息一脉相承。李可染的书法融合篆、隶及行草，用笔优游不迫，甚为厚重，号称“酱当体”，然而又在结体之间暗含了巧思妙构，注重大块面的虚实对比，这与他的山水气象也是相生相合的。画之学问，在于细腻而不在于笼统，在于落实纸面而不在于口头说辞。
“笔之于皴，开生面也”（《石涛画语录·皴法章》），皴法作为中国画笔墨造型的重要符号之一，可谓简便而见效。傅抱石的皴法，于古传皴法之外，别开生面。他的纵情挥洒，八面生风、八面玲珑，勾、皴、点同时而行，虽似粗服乱头，但特得苍茫浑沌之气，在活变的一组线条所包围的面积内，立刻有了石壁的内容与质感。的确，在造型上的确太简便了，——在西方人眼中，这无疑有些许的“悖谬”，但这却的的确确是中国画中最高明的道、法与理、趣。中国笔墨系统中的线条，足以启发吾人关于自然万物的无穷的意象，寄托不可名状的无限情感。线，是在三维空间运动与造型的，而不是二维平面的摆放与布置。一条线，可以改变视觉空间，远近、纵深等，调整与笼罩气息。墨色的浓淡、虚实，用笔的粗细、疾徐，形体的连断、露藏，等等，经由一种对比关系，营造出空间感来，这是计白当黑、有无相生、虚实相成哲学理路的实践。点、线、面这些笔墨的符号，是绘画图式的艺术元素，也是我们直接进入作品脉搏的方法。中国画线的质感，使它本身就可以构成立体之形。毛笔毫锋的微妙变化，所形成的直曲、轻重、行驻、断连、缓疾、粗细、方圆、疏密、厚薄、浓淡等等对比，是结构造型的便利条件。中国的线，其造型、空间、神韵等审美要素，不是西方的轮廓线所可以企及的。点、线与面，本身就都是有质感的、有空间性，它们自由结合，便构成丰富的空间形体与意象。以书法用笔作画，为用笔正途，且有书卷气，然而，书法既工，如何用到画中去，是一大关捩，是画艺实践难点所在；其中，笔墨之关系，为一大学问。笔墨相称，用笔摄墨，干裂秋风，润含春雨，傅抱石与李可染都相对地实现了自己的追求。
傅抱石的整体浑莽与细部的精微，李可染的通篇厚重与局部轻灵，都是讲究笔墨的精到与逸趣，仍可谓殊途同归。黑白与虚实的强烈对比与均衡，不仅仅在局部的条理与安排上，更在于整体的布局谋篇上，这些因素，都需要通过笔墨的具体动作来完成。至精而后阐其妙，至变而后通其数，笔墨实践的不断熟练，由技术层面上升到艺道境界，此时，作者自己也说不清楚、知其然而不知其所以然、不知其所以然而然，其微乎矣，有数存焉。“未悟淹留，偏追劲疾；不能迅速，翻效迟重。夫劲速者，超逸之机；迟留者，赏会之致。将其反速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留；因迟就迟，讵名赏会。非夫心闲手敏，难以兼通者焉。”[xiii] 此间奥妙，至密而剀切。这种“数”，即是有某种确切的关系存在，但又不可确切地用科学语言表达出来，起码，用现在我们的自然语言或者哲学语言难以把它说出来。西方哲学中用“ineffability”这个词来表示这种不可名状的事物。苏东坡赞吴道子有云：“道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫厘。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃馀地，运斤成风，盖古今一人而已。”[xiv]描述的也完全是技进于道时的情状，那是来自于神经末梢的一种玄妙的感受与信息反馈；因其玄妙，故真正的得道者往往又说不出，也不炫于技。画家中的神思骏发之士，古人如吴道子辈，敏在虑前，意在笔先，笔力奋疾，境与性会，才得以气韵生动、骨法用笔。傅抱石“抱石皴”的表现以及山水点景人物眼神的微妙传达，李可染用不同色阶的墨晕对群锋屏列、烟霞飘渺、飞瀑悬练的巧妙刻画，都是一种“数”。
这个“数”，就是笔墨关系，是手中毫端的微妙的感受与传达，造形线条的些微变化都会感觉到异常，正如庄子描述的庖丁解牛，不徐不疾，得之于手而应于心，游刃有余。这种“不徐不疾”，正是瞬间之“数”，是大道理，微茫而有力，不可稍忽。
艺术以见大道理为上，以见真性情次之，以见高技巧又次之；而它们的得到，都不是朝夕间事，那需要一个长期酝酿与萌发的过程。不管傅抱石的“往往醉后”还是李可染的“所贵者胆”，都在于传达一种大道理——那是精神活动的光辉与伟力，那是经受痛苦的磨砺与挫折之后方才抵达的形而上所在，那是一切真正的艺术大师的最高崇尚。
[i] 祝允明《论书帖》，《中国书论辑要》，江苏美术出版社1988年版，第368页。
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