[ii]。传统的知识似乎已经饱和，没有创造力是溶解不进去的。在中国画历史传统已然精彩纷呈的坐标系里，傅抱石与李可染能够脱颖而出，占有一席之地，谈何容易。
三、笔墨特征
研究，需要具体而微、注意细节，才可能窥得奥秘。研究中国画的细部差异，必须从笔墨符号开始。笔墨是显示中国画家艺术追求的重要组成部分，笔墨功夫与物象浑然一体，共同组合成艺术家鲜明的个性特色和艺术语言。
笔法与墨法，虽体用有所分，但实合二为一。笔法，通过墨法来实现；墨法，通过笔法来显形。“山川气象以浑为宗，林峦交割以清为法”[iii]，倘不深谙画理、稔熟笔墨，何以辨“浑”与“清”？画的雅俗，也与笔墨有直接关联。中国画大谈笔墨，是因为笔墨其趣味与韵致可以作为独立对象来欣赏。有笔亦有墨，是为有笔墨，为画中极品，亏其一则大次一等。所以画作的赏鉴，也以笔墨为最先，舍此则失之。力、巧、神、胆、学、识，尽在其中，有所蕴藉，有笔有墨，有韵有趣，潇洒风流。
傅抱石与李可染，共同之处都在于掌握了中国传统笔墨的内质，能够笔墨统一无碍而不疏离。在纯正的笔墨基础上，傅抱石与李可染都有高追求，开始讲究笔墨之外的意、象、气、韵、趣、情、态，也正是因为把这些概念联结起来，使得他们的画作生发出更多的审美理想。中国画注重人的因素，出于人工而合于天趣，才更有价值。不见用笔的画，是不称其为画的，今人有吹、冲、喷、泼、印、揉等术，乃是不知画中之墨当由用笔而出。至于泼墨之法，如唐时的王洽，如《宣和画谱》所记述的，善泼墨成画，却是因象而加工，因势利导、因地制宜，为山为石，为林为泉，自然天成，烟雨惨淡，而不是一塌糊涂，不见骨法。无论是傅抱石还是李可染，他们的笔墨实践都是对传统与前人的一次反动。傅抱石的“抱石皴”纵横挥洒，痛快淋漓，绝非不知理路，其泯灭笔痕、脱略形骸，恰得氤氲混沌之象，是求言外之意。李可染的层层深厚，也不是笔墨的拖沓繁冗，而是惟形质为追求，是以形媚道。
傅抱石的山水画大气淋漓，壮丽沉雄，画多用皮纸，劲毫破笔散锋，章法不落常套，水﹑墨﹑色融合一体。他擅画风与雨，他独创的“抱石皴”法，动作看似简便易行，却需要深湛的造型功夫与笔墨技巧，更需要丰厚的文化学养和深邃的精神境界作为铺垫。在布局上，他常取山腰作为描绘的重点，烟雾缭绕，顶峰则常伸出纸外，不作大面积的留白处理，使画面气势磅礡。一幅巨作就是一篇“大块文章”，需要惨淡经营。他作画时解衣磅礴，猛刷猛扫，如闻疾风瀑雨之声，在大胆挥洒之后，细心收拾，于蓬勃生机之中见率真与精微。他在山水中布置的点景人物，虽然身材不高大，但眉目清晰，神采焕发。他的人物画则自成一格，题材多出自中国古代文学名著。以传统中国画艺术为母体，吸取外国画法之长，以过人的聪敏最终打造了一套自家的炉锤。傅抱石改变了传统国画勾勒皴擦之法的模式，彻底颠覆了甜俗萎靡的习气，展现出一种振奋蓬勃的活力，为近代中国山水画创新开一新途。
李可染的西画学习经历，对他的国画山水的创新至关重要。他的山水画勾勒用中锋颤笔，皴法则用笔肚侧锋，层层叠加深入，甚至把宣纸擦破了仍嫌其单薄而不够厚重。他借鉴西画的明暗处理，逆光造景，创山水画黑、满、崛﹑涩、重、亮的特色。《树杪百重泉》、《夏山滴翠》、《千山响杜鹃》、《林茂鸟竞归》、《雨后瀑声喧》、《人在万木葱茏中》、《万山红遍》等作品，笔墨腴润而苍劲，干笔不枯，湿笔不臃，重墨不浊，淡墨不薄，层层叠加，黑而亮，不着色而墨分五彩，笔情墨趣，光华照人。
“始知真放本精微，不比狂华生客慧。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。”[iv]先精微而后可以狂放，至熟练而后可以传神，问傅抱石与李可染，亦当如是说。痛快而不吃力的实现，是最大的成功。熟练了，驾轻就熟、举重若轻，用力虽少而见效最大。熟练至极时，如形影之随，如声响之应，乘奔腾迅，绝无间隙。写生与创作的大量实践，使傅抱石与李可染得以具体实现自己的笔墨追求，他们的用笔与用墨虽然有速度与力度的不同，但都是在刻苦实践中的悉心揣摩，总结出的适合于自己的表达方式。
傅抱石与李可染的用笔，虽然速度不一样，但都是很有力度的。力度，来自于准确。一条或快或慢的线条，需要具体分割到局部的切片来观察；快与慢不是区分用笔好坏的标准，快慢之中各自有自己的节奏、韵律与力度，搭配得当，就是好线条。譬如做文，所用文字没有好坏之分，只在如何把文字组合与搭配起来，这才是学问，才是要解决的根本问题。司马相如、扬雄、张衡的“虽有巨文，亦思之缓也”，而枚皋、曹植、祢衡的“虽有短篇，亦思之速也”，无论是长、短还是快、慢，要做好都不容易，所谓“难易虽殊，并资博练”[v]。熟练程度制约着的艺术创作的快慢，反映出的问题更是多方面的，但有一点是肯定的，都需要“博练”；否则，没有这样一个熟练的条件准备，“学浅”“才疏”，必“空迟”“徒速”。艺术创作的刹那，应该看上去很轻松、愉快，虽然这种技法是通过艰苦劳动而获得的。完美的作品，也应是一挥而就的，要获得这种超凡的技巧。只有再再熟练；知其妙，才可以享受其妙，游刃有余的超妙之感，是一种高峰体验。
笔墨的厚重，不来自于手臂的使劲或者墨色的浓黑，而在于用笔落墨的简捷、确切、中肯、到位，此理需明。况周颐在《蕙风词话》中论作词标举出“三要”，即“重、拙、大”，借用来研讨绘画艺术，更有意趣。重，即沉着凝重；拙，即郁勃朴拙；大，即境界广大。李可染与傅抱石的笔墨，可以说都有这“三要”。厚重与沉稳，以画面气息的简净渊雅为物质基础和视觉因素。用笔毛糙油滑，致使画面气息浮躁流俗，清末画家中不乏画手，然多气格不高，此为病根之一。颜真卿所谓“屋漏痕”，正是道出用笔的凝静与圆融、厚重之意。“纸犹石也，笔犹钻（錾）也，指犹锤也” ，“古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也”（包世臣《艺舟双楫》），锋一着纸，即需转换受力方向，笔得势则锋得力，行处皆留，留处皆行，这般感受，如果没有笔墨实践中的悉心揣摩，是难以明白的。
李可染用笔缓慢，是老辣；傅抱石用笔迅捷，也是老辣。用笔迅速、快捷，不等于浮躁、油滑，而用笔的缓慢、稳重，也不等于迟滞、臃肿。中国画讲究以书入画，横空而过，极有质感。“笔墨相得则气韵生。”[vi]有笔有墨，劲挺而含蓄，同时也有着时间与空间性的意味与暗示。线，虽然是瞬间的一挥而就，却有着永恒的动感与张力。线条质感的极致，在于透露出生命般的活力。大量的笔墨实践，就是要获得这种不温不火、刚柔相济的感受；或者老笔纷披，或者润笔掩映，惟识者能妙悟毫端理趣。“落笔细虽似乎嫩，然有极老笔气，出于自然；落笔粗虽近于老，然有极嫩笔气，故为苍劲者，难逃识者一看。”[vii]笔墨的有“老”“嫩”，还有天成的与做作的，这是笔墨的微妙体验。“贵下笔老重，所以救轻靡病也。然一味苍辣，又是因药发病。要使秀处如铁，嫩处如金，方为用笔之妙。”[viii]“老重”与“轻靡”之分别，微妙之间，过犹不及。
用笔的油滑，不等于流畅；笔墨构图的臃塞，不等于丰富。线条的由技而进道，是一个艰苦的过程。用笔若疾却涩，含蓄、厚重、朴拙，一如严沧浪论诗词所谓“语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短，音韵忌散缓，亦忌迫促”、“一曰优游不迫，二曰沉着痛快”[ix]。“沉着痛快”四字，为论书者所特重，“沉着”与“痛快”，须辨证施用，不可偏执，诚如丰坊《书诀》所谓“沉着而不痛快，则肥浊而风韵不足；痛快而不沉着，则潦草而法度荡然”。繁芜而油滑的笔墨，与简净而塌实的笔墨，相去甚远。西人如波洛克的“滴墨舞”式的滴色主义和行动绘画，号称把握了这些艺术运动的含义，已使艺术领域出现了一种“酒
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