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[１５]评论，如同审美一样，是一个再创作的过程，读者处在作者作品的“场”内，有感有受，有感斯应。原作是激发因子，像电磁场，但读者没有必要的审美条件，就如同没有接受装置，不会有反应、回响。
“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器；故圆照之象，务先博观。”[１６]
刘勰提出“博观”的要求，便是强调审美经验需要丰富化的理由。丰富的经验，有了这样的物质基础，才有了“同情心”的条件，才可能有完善的真切的文艺评论。
四 史情之大
文艺家因其作品而传，是其本份，但作为社会之一员，文艺身份对于他而言，在当时一定只是一个部分，而绝不是全部；可对于不属于他文艺身份的那一部分，往往被忽视了，——但是，恰恰正是那“不属于”的一部分，比如社会地位、交游圈、时尚、市场价格、地域性等等，实际上是真正左右其文艺成就和决定其社会地位、人生走向、将来命运的主要力量。在世界上，有一个被今天忽略了的“另类的历史”[１７]，揆诸整个人类历史，荣耀与罪孽，真是可笑可怕，不光是艺术家，还有商业家、科学家、宗教家等等，无不有着一个最隐秘的部分，但确是最真实的部分，不管你愿意相信与否。这真实的部分，往往出于人的活生生的那心、那情。
“同情心”，便是要求在评论之际，主观冥合客观，把“我”与“非我”融合起来，获得一种良知。“良知”，是诚、敬、慎。诚其意、同其情、会其心、明其事，便可户牖纳约，莹然无疑，远胜那些假文章的东拉西扯的俗套。
俗套，便是那些隔膜的偏狭的浅薄的东西。无论文艺史学与文艺批评（评论）学，都应当同时包括“史”与“论”这两大不可分割的元素。批评学的发展需有“史”之佐，史学研究需要有“论”之助；有“史”无“论”则虽有其事而乏其理，有“论”无“史”则虽有其理而短其据。“史”“论”结合，则知而有识、识而有见、见而有解，便于实现“情”“理”结合的大目标，便于把“同情心”落到实处。
“研究历史可以发达人类的合群思想，明了群体与个人的关系”[１８]。如何认识文艺作品，从文艺家身上着眼，研究个案的理论及实践，比起单纯地从抽象概念上来思维要有意义得多；也许，从中更可以透视出文艺活动的本质，以及社会中人性最深层的东西。
这时的“同情心”，已不是一人一情、一时一作、一地一事的意义，而是超越了平常的、普通的层面，开始触及形而上的境域，人情与物情和一、人与自然的谐同,那是人类文艺活动的最终归宿，是崇高的理想。
史学研究注重“意义”、“目的”与“因果关系”[１９]，把过去、现在和将来都考虑进现实意义之中，把个人的独特的心理现象与社会的普遍的存在现象比较研究，如此才有高度和深度；对于文艺家及其作品的评论，也应当不作例外。今天的一些偶然的吉光片羽，汇集在一起，也许就是照见明天的大镜。
有了“同情心”，对于不同种类的文艺作品之间的评论，乃至整个世界文艺的统一性与多样性的对比研究，更极为重要，它使我们的视线“跨越时空”
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