再谈艺术的“心鉴”

——兼论余任天

崔自默

一、艺术研究方法小引
“苟非其人，虽工不贵” ，苏东坡这句话，用于解读今天的艺术现象，尤其是艺术市场，仍然很有启示性。
人，是社会中人。社会，是复杂的。
“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。” 我一直都很欣赏贡布里希先生在《艺术的故事》一著中开篇的这句话，因为它利于辨析艺术与艺术价值、艺术家、艺术鉴赏、艺术市场、艺术收藏等等概念及其相互关系。
艺术问题，不能仅仅依靠艺术本身来解决，因为它不是孤立的存在。作者及作品，只不过是艺术这一复杂现象的一个切片，依据“全息论”的观点，它们却可以等价，亦所谓“一滴水可以折射太阳的光辉”。
中国的传统书画，不仅仅是一个独特的艺术门类与专业学问，而且还是一个复杂的社会与文化存在。传统，是一条流动着的河流，它的形态瞬息万变。传统不是一成不变的，而是变化的。
研究历史，资料很重要，然而有趣的是，我们永远会面临资料匮乏的遗憾。于是，无论艺术史学与艺术批评学，我们都应当同时重视“史”与“论”这两种元素。批评学需有“史”的佐证，艺术学也需要“论”的帮助。“史”与“论”结合、互参，知而有识、识而有见、见而有解，才会尽力做到“不隔”。
文艺评论之所以需要“同情心” ，不是浅泛的伦理道德范畴的感念，而是旨在实际理解，今与古同一心情。有同情之心，便是有良知、真知灼见，而不是做表面文章，妄加揣度、横加指摘。“过去有二，一为绝对的，一为相对的”，“生而为人，不能脱离主观。如果历史有客观的意义，那个意义不是人类所能了解的” ，所以没有绝对意义的“史” ，所以我们辨析事实的修养和眼光是必需的了。
一切历史，都是当代史。“不识庐山真面目”，有时只缘“不在那山中”；不是风景太近了，而是太远了。当我们疑惑于过去的某些情节时，不妨从今天眼前的实况下手，所谓设身处地、由此及彼。存在即合理，天下没有什么偶然。

二、余任天其人其艺举隅
“研究历史可以发达人类的合群思想，明了群体与个人的关系” 。
认识余任天的艺术，不能离开他所处的时代背景，以及他个人与群体的“关系”。脱离了特定时间、地点和人物的氛围，忽略了复合的社会关系，个案的研究也就没有实际意义。
研究某个艺术家，会牵扯到很多理论与实践的具体环节，虽然也可以无限引申下去，但毕竟比起笼统的概念思维来要简便得多。艺术哲学等概念可以无限衍生，但把问题复杂化并不能说明它更有意义，也说明不了什么问题。
民族文化传统、地域艺术流派、特定的时代背景，都是解读余任天的基本素材。研究他的人格与个性，以及他作品的风格与精神，从中足以透视出那个时代的特征，也足以揭示艺术及艺术活动的本质。由针对余任天的艺术欣赏与创作研究出发，发现社会中人性最普遍最深层的东西，总会有利于当下的社会与文化发展。这也许是今天研究我们余任天的意义所在。
余任天（1908-1985年）的传统因子是显然的。出生于浙江诸暨的他，自幼即随父学习书画，16岁求学于浙江美术专门学校及浙江艺术专门学校，后来因为家境经济不支两年半辍学回乡，任中小学教师维生计。37对后居定杭州，任职于省立西湖博物馆及省立杭州民众教育馆，自设“金石书画工作室”潜心书画艺术。51岁任中国美术家协会浙江分会专业创作员。西泠印社社员、中国美术家协会会员、中国书法家协会会员、杭州市美术家协会副主席、西泠书画院特聘画师、杭州逸仙书画社社长、浙江省文史研究馆馆员。余任天著述有《天庐画谈》、《历代书画家补遗》、《陈老莲年谱》等。
余任天是书画艺术的通才。与同时代的画家潘天寿、唐云、沙孟海、陆维钊、诸乐三、程十发等，余任天都能坦荡相处，不问是非，与中青年一辈更可彼此欣赏，和蔼相待。潘天寿曾在《东南日报》上赞赏余任天：“余君于作画之外，复精篆刻，擅书法，工吟咏。经师子渊云，‘艺术不在绝，而在通，不限书画诗三绝，应加金石为四通’。画通于书，通于诗，而金石实为其骨干。君锲而不舍，庶几兼之。”余任天一生历经多种磨难，但能宁静淡泊，对艺术的追求更孜孜不倦，借助艺术以超脱现实，获取理想中的浪漫，体现了传统文人的绝佳素质。历经六十余年的艺术实践，他在绘画、书法、篆刻、诗文及艺术研究、收藏鉴赏等方面都取得了相当卓越成就。
余任天是地地道道的中国文人。1939年，时任教于诸暨枫桥大东小学，他在内外墙上绘制过多幅抗日壁画，鼓舞民众志气。此间又在枫桥镇上举办了生平第一次个人画展，其中有抗战人物画《八百壮士造像》、《出发》等，极具感染力；还写有“咫尺战场悬素壁，时闻冲杀卷风沙” 、“极目山川非故国，伤心草木含倭仇” 等诗句，刻有《国家兴亡，匹夫有责》、《光复河山》、《禹甸重光，卿云复旦》等印，甚至给四个儿子取名余抗、余胜、余建、余成，用以明志。在国家危难时刻，文人士子往往不会拐弯抹角，乘机有所图谋，他不是不懂得委曲求全，而是不得已，他会瞬间完全忘记自己，不计后果，牺牲自己。
世界观与方法论，是人性格的外化；人的性格，又直接体现于日常习惯。习惯成自然，自然而然。生存理念和文化价值观，直接影响到行为准则和艺术审美取向，继而间接影响到艺术风格与市场价值观。人在“不能”与“不为”之间摆荡，既是艺术的，也是生活的。艺术与生活的二位一体，铸就一个艺术家的人生路途。
通过一两件零星的艺术品，来窥探艺术家的全部修养，有时总会以偏概全，尤其是针对一个有着多方面才情的艺术家。一个杰出的艺术家，其综合素质与修养，会展现在不同时期的不同种类作品中。
余任天绘画在山水、花鸟、人物方面都有成就。纵观余任天一生的国画创作，可分三阶段：一，习古期，即40岁前。他少年时代自学自画，临习《芥子园画谱》，转而师法费晓楼、陈洪绶、任伯年、王石谷诸家，打下了基础。题材上以高士、仕女为多，兼及山水，面貌多是小写意。二，探索期，即40岁到60岁。值壮年，生活稳定，又被聘浙江省国画创作研究室，成为第一位拿工资的专业画家，创作情绪高涨，开始走文艺服务大众、反映现实生活的道路，于是与其他画家一起走出画室，多次赴雁荡、天台、富春、四明诸山写生，有时代气息，且具浙地山水特征：新安江水电站、天台山石梁飞瀑、富春江严子陵钓台，行军、探矿、伐木等题材见诸画面。曾为北京人民大会堂浙江厅作《富春江严陵濑钓台》。三，成熟期，即60岁后。此时期由于目疾加深，不作写实山水，书法亦舍正书而入草。
余任天的书法，从颜平原入手，平正宽博，抗战时客居龙泉，临抚汉魏诸碑。40岁后喜好陈洪绶，以为陈洪绶书法在董其昌之上，于是片纸只字影印木刻无不收罗研习。50岁后有目疾，乃专心草书。据云先生惜纸，每于横长劣宣上一写再写，久之字迹重叠、墨迹斑斑。他的书法以手札、对联、草书见长，草书则多章草笔意，用笔厚重，拙巧互见。“计白当黑”，是中国书画线条的特色。余任天对草书的空间布白深有会心，认为“草书大都大小参差，或如担夫争道，揖让左右，或如老少入市，大小不同，其得力传神处，全在空白呼应”，又说“书法要写得开张。笔势愈开张，则字中空白愈多，空白愈多，则气势愈觉得宏大，方是大家的风度”，这些都是十分具体的技法问题，也只有熟稔个中关捩者，才可能道出、重视并实践。余任天草书有画意，字与行与篇，跌荡有韵致。
在余任天的艺术成就中，篆刻创作可谓独树一帜。他的篆刻早年纯师汉印，40岁拜邓散木为师，50年代后期以古隶入印，多取斜势，求圆于方。他的篆刻取法多方，刀法干净利落，融合吴昌硕和齐白石、邓散木等前辈的优点，毫不作态。在字法上则仿佛汉印、砖铭与简书，自然舒展。他善于以隶意和行楷入印，字法结构简便明了。隶书和行楷入印虽说古以有之，但余任天达到一个高峰，浑然天成，别开生面，显示了他对整个印面的驾驭能力。通篇而观，他的章法疏密有秩，块面对比强烈，偶尔会以大角度的斜线笔画来求得平中寓奇之效，在造型图式上具备现代感。在余任天的篆刻生涯中，40岁以后至60岁之前这近20年时间里，用心可算最多。40岁前后他转益多师，曾有缘与永康应均先生相识。当他听到“我字写自己的，图章也刻自己”的话，有所领悟。他能刀刻乡间河滩的硬石，可见功力。龙渊印社成立于抗战时期的龙泉，余任天作为常务理事，与金维坚、余任天、毕茂林等共同主事，兴盛时社员逾百人。他一方面潜心印事，另一方面主持全国首本印学期刊《龙渊印社月刊》的相关事务，辛苦自是难免。作为中国的第二大印社，各种的实践意义已超出了印社本身。
17岁余任天始学作诗，初得故里黄闲云先生指点，及长眼界渐开，喜读老杜大小李，于乡前辈王元章、杨铁崖、陈老莲诗多所披览，而后上溯汉魏，深喜陶渊明的恬淡适性，没有古奥的用典与佶倔的僻句，有时甚至不惜悖于平仄而求晓畅清新。他一生勤于吟哦，出句快捷，遗诗两千余首。“一艺功成岂偶然，人工天分两相连，还须滋养源头水，寂寞楼居四十年”，可谓他的自我写照。

三、余任天的“遗憾”
余任天可谓一个杰出的中国书画家，尽管生前不求闻达，但他却以特有的艺术修养和人格魅力，博得刘海粟、潘天寿、沙孟海等艺术大师的激赏。绘画可以作为他的主体创作，至于书法、篆刻、诗学等等，在他的眼里应该是常识、本分。几方面才能相互交融、相得益彰，使余任天的书画艺术达到了相当高度。所幸一介布衣，在“文革”十年中未受大冲击，手中不曾弃笔。
性格决定艺格，性格决定命运，大致是一个不争的实在。余任天也不会例外，不管他有多么的内向或者外向。他的性格有些内向、内敛，而他的艺术却外向、主张个性，这并不矛盾，而是对立统一。在理论思维上或许张扬，但潜意识的审美心态与行为习惯却要维持“中庸”，这是一种普遍现象。说到做到，不是易事。据云省里领导想见他，他谢绝。刘海粟也约过他、电视台准备为他拍专题，他也谢绝。有人说他“迂”，这“迂”的确给他同时换来了寂寞与清静。
研究者称：浙人生出山刚水柔两种主流性格：浙西（杭嘉湖一带）多水近吴，人性偏柔；浙东多山宗越，人多偏刚，尤以台州、诸暨两地为甚。鲁迅说到“台州人的硬气”，的确，前有方孝孺，后有柔石、潘天寿为代表，潘天寿画中“一味霸悍”，不是偶然。诸暨余任天，禀性直率、豪侠，踵接书画前贤王冕、杨维桢、陈洪绶，积习成性，宁折不弯。“我性格是直的，印章中的字，笔画线条也喜欢直，这是本性难改”，他的自评语一针见血。
“奇取而正守”，是余任天的艺术战略。文人书法、文人画之外，还可以用“文人篆刻”这个概念来形容余任天的印艺风格。他的篆刻创作的强烈个性，是他个性强烈的证明。他主张，篆刻要有气势。他治印规矩入手，而后反其道而行之，始得自家面目。在论及创作道路时，他认为“应该从放肆粗野入手，有纵横气概”（《治印管见》），是很聪慧的说法。“矫枉过正”，是艺术教育的一个思路，有时会有奇效。值得注意的是，在余任天眼里，“纵横气概”应该是重要的，不然不至于要经由“放肆粗野”入手而得之。
倔强，在生活中绝对不能算作好习气。生活和艺术，在这里区分开来。直率，是余任天的个性特征，这已完全显露在他的篆刻和书画作品中，更可以在他的言谈举止中得到印证。他曾说：“初学时，被规矩束缚了，及至眼力腕力衰退的时候，欲求放肆，已是力不从心。”这句话，对于学印者来说是一个善意的提醒，虽说似乎有悖于正统的说教。值得我们深思的是，为什么“及至眼力腕力衰退的时候”，还会“欲求放肆”？“放肆”的最终目标究竟是什么？对于人生和艺术而言，究竟有什么两样？
“古英雄未遇时，都无大志。” 袁枚《随园诗话》开篇的这句话，正点中了文人艺术家的痼疾。中国文人的心理，总是矛盾的。余任天也概莫能外。39岁时余任天刻有《归汉室》一印，边款曰：“丙戌十月，余于金石书法，皆以汉为归，因镌是印，示专精也。”他自署“归汉室主”，倡导“归汉”，可见虽然他的篆刻手法超前，但在根本观念上，还摆脱不了传统的“束缚”。文人的道德与自省，会让余任天实践“化粗野为朴厚，去纵横为储蓄，工夫到境，火气尽敛，真气内充”，最终实现“稳健圆润”的佳境。他强调“放肆粗野”，那只能是一个开端和过程，最终总要回归传统、出规入矩，绳墨自矫。
诗言志、言为心声、不平则鸣、诗穷而后工，传统艺论总是这么具体而微。从现存《归汉室诗钞》及已刊布的部分诗来分析，他的题材主要包括感时、咏物、题画论艺诗三类，以题画诗为多为好。他的诗不强作欢颜，也不作无病呻吟。“名山未遂遍游屐，雁荡天台一到之，风物故山最亲切，少年画到白头时。”“倪王画法至今陈，病目何能创作新。下笔老来生硬甚，却成浙派末流人。”这是对艺术风格的自谦与无奈？还是对生活境遇的直白与写照？
一个时代一个地区高手云集，只能选择若干而出，不可能是全部。艺术家及其作品价值的最终认定，需要知音，除了纯艺术鉴赏的，更是艺术市场的；不管哪一种，到底还是“心鉴” 。艺术是复杂的，仍然复杂在人的社会性上。艺术家因艺而传，虽是本份，但作为社会中不凡的一族，其艺术家身份只是一部分，决非全部。对于不属于艺术的那一部分，往往被忽视，然而，正是那“不属于艺术”的一部分，比如社会地位、交游圈、时尚所好、地域特征、市场行情等等，实际上却真正左右着艺术行为，决定着艺术家的成就、地位以及人生走向。
余任天需要知音。余任天一生心地湛然，对我们何其坦呈。曲则直，直则曲。如果说余任天先生留下一点遗憾的话，那么这遗憾不仅仅属于他自己，还属于我们大家。