再读董其昌-崔自默文化网

论综合修养与地位，董其昌的确非凡。他一生的艺术活动，包括了鉴赏、批评与创作三个主要领域，且各有大成。他的书画创作，鉴古开今，淡雅高标，成为一时风习，对文入画的发展起了很大作用。值得注意的是关于南北宗论的阐发，董其昌的旨意并不在于区分或者划定南北宗与派别，其价值在于为中国画的笔墨立一极则，从理论上评判出什么样的笔墨为最好的笔墨，同时启示出确立艺术风格的重要性。

董其昌注目于各画派之间的风格差异，以自己独到的艺术史观和艺术创造才能，把笔墨符号与图式风格问题推了出来。有美术史论者认为，十七世纪是“董其昌世纪”，而二十世纪是“八大山人、石涛世纪” [1]。把明末的董其昌与西方的“现代艺术之父”塞尚相比，把清初的八大山人与现代画家马蒂斯或者毕加索相比，先不论恰切性如何，其借鉴意义与启示作用不阐自明。

风云际遇，时势移人。明清之交的土壤似乎很适宜艺术的生长。董其昌（1555-1636年）、黄汝亨、李日华、李流芳、文震亨、黄道周、王铎、王时敏、倪元璐、陈洪绶、程邃、傅山、黄宗羲、弘仁、周亮工、归庄、顾炎武、查士标、侯方域、王夫之、戴本孝、笪重光、朱彝尊、王石谷、恽寿平、王士祯、石涛、王原祁、孔尚任、邹一桂、郑板桥（1693-1765年）……群情鼓荡，地负天涵。

明末最为著名的书法家有董其昌、邢侗、张瑞图、米万钟和黄道周等，其中董其昌名气最大，他在书法和绘画方面都是集大成者。有论认为董其昌儒雅蕴藉，为明朝第一。董其昌字玄宰、香光居上，号思白，华亭（松江）人，其书画实践绵延明清两代，至清，康熙和乾隆皇帝都提倡汉族传统文化，对书法艺术给予极大的重视，尤其推崇董其昌，尽搜其真迹宝藏，以至朝殿考试、斋廷供奉、干禄求仕等皆以董书为贵。

明代的松江地区工商业繁荣，经济的发达支撑了文化的进步，集中在那里有影响的文人甚多。文人们往来频繁，意趣相投，画坛上形成了以顾正谊为首以董其昌为代表的“华亭派”，“华亭派”又名“松江派”，陈继儒、莫是龙等人属这一派。作为代表人物，董其昌既是著名书法家、画家，也是有成就的书画史和艺术理论家，他还富收藏，精鉴赏。他是万历进士，官至南京礼部尚书，谥文敏，可算地位显赫，所以在画坛上声望极高，成为明代后期的画坛盟主。他所创立的“松江派”，是当时影响最大的画派之一。在董其昌生活的苏松地区，先后形成过许多山水画支派，主要有董其昌、莫是龙、陈继儒、赵左为领袖的“松江派”，以顾正谊、宋旭为首的“华亭派”，以沈士充为主将的“云间派”，此外，程嘉燧、李流芳、卞文瑜、邵弥、杨文聪等人，则受吴门画派影响最深。除苏松地区外，晚明还有不少地区性的山水画派，如浙江钱塘以蓝瑛为代表的“武林派”，安徽芜湖以萧云从为领袖的“姑熟派”，江苏武进邹子麟、恽向为中坚的“武进派”，还有“江宁派”、“新米派”、“越山派”、“嘉兴派”等画派，其影响都未能超越地域性。

一般认为，完成“南北宗说”系统学说的是董其昌，此说又是中国绘画史上首次提出的关于艺术流派的理论。在他的《容台别集·画旨》中，董其昌在论及“画分南北宗”时说：“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳……”这段类似的话因为也见诸题为莫是龙著的《画说》中，而董其昌在世时此书已出版，故有人也曾提出董其昌的“南北宗说”是承袭莫说。董其昌“南北宗说”一出，因为他的社会影响力大，加之当时名流若陈继儒、詹景凤、张丑、唐志契、沈颢等竞相附和，此说迅速流布，引起关注，并成为一个品评画家的理论准则，几乎成为三百年来画论的主流。另一方面，在“南北宗说”成为系统学说后，其间便有调和和反对之说，受到各种不同的争议和抨击，历时已久，但都不足以动摇其主流地位。直至现代还有谢稚柳和启功先生等，都认为董其昌把禅家的宗派说法搬到绘画上来，是标奇立异，是捏造谬说，因为不管画家们在创作上的思想、风格、技法、形式和师承等方面是否有所渊源，而把他们硬分南北派实在荒谬无由。这些批评不是没有道理，但不管怎样，董其昌的“南北宗说”是一种研究角度和方法，而且已经成为一段有名的“公案”、“口头禅''，虽然它是不足以涵概其内容的“符号”，但也像把禅家分南北宗一样，成为习惯的定式，故不可一言以蔽之地继续加以否认，而是应该科学而辨证地分析研究，有利于文化史的发展建设。同时也应该看到，既然董其昌的“南北宗说”是悬而未决、众说纷纭的“公案”，就说明它的合理性成分和美学魅力。作为一位理论与实践双修的影响深远的艺术家，董其昌的绘画艺术成就和他的美学思想是一个不可分割的整体，假如不细致地去了解他的独特的画分南北宗说，也就不能全面地把握他的绘画美学思想并去研究他艺术风格之渊源。

在董其昌“南北宗论”的指引下，明清出现了一大批杰出的山水画家，其中佼佼者为“四王吴恽”。“四王”力行仿古，对南宗画的创作实践进行系统总结。在“四王”正统之外，石涛、八大山人和“扬州八怪”为代表的革新派，表现各自的胸襟气味、笔墨个性。“四王”画派和石涛八大虽然路线不同，但都是各自创作实践的提炼，使中国绘画走向辉煌。清代画坛流派之多，也是前所未有。可以把清代绘画大致分为早、中、晚三期：清早期，“四王”画派占据画坛的主体地位，江南则有以“四僧”和“金陵八家”为代表的创新派；清中期，宫廷绘画由于社会经济的繁盛和皇帝对于书画的爱好而得到很好的发展，但在扬州却出现了以“扬州八怪”为代表的文人画派，力主个性风格；清晚期，上海的“海派”和广州的“岭南画派”逐渐成为影响最大的画派，涌现出大批画家，影响至近现代的绘画局面。

清时的著名画家王时敏、朱耷等都受董其昌的巨大影响。八大山人除了与董其昌在从精神上同行之外，在笔墨上也多有借鉴。65岁（1690年）后，八大山人始致力于山水画创作时，即为董其昌的儒雅蕴藉、天真幽淡与华滋澄明所打动。简、净、纯、清、淡、明，是八大的趣味；内心的空明与自然的真情，借助于简净厚实的笔墨，落在了纸上，从传统中挖掘出对自己最有价值的东西，一举变化出自己的笔墨语言与图式风格。八大山水所以能独树一帜，与师法董其昌不能分离。之于董其昌，八大山人是极倾慕与极有热情的，董氏山水平淡天真、浑厚华滋，深得八大之心，那也是他汲古出新的最方便的桥梁，他曾不遗馀力地搜求研摹。今存八大山人手札中即有云：“董字画不拘大小，发下一览为望”；“价昂，可别作道理，来日过我面商之”；“以不得真迹为恨耳”[2]。正是在遍习诸家之后，八大山人独有心得，别开生面。

在中国文人画发展的历史上，董其昌是里程碑式的人物。至晚明，中国文人画在实践和理论上都已发展成熟。在传统的理路上，董其昌总结并概括出唐宋以来文人画的创作方法和审美模式，把“文人画”的概念正式提出并加以重视。董其昌身体力行，拓展了文人画的新领域，开辟一新境界。在传统的美术史坐标上，文人画的地位得以确立、达成共识、占据主导地位，董其昌功不可没。至清，绘画艺术沿着元明以来的路线，文人画日益占据画坛主流。在文人画的思想指导下，画家们开始更多地把精力用在笔墨修为上，使中国画的笔墨体系集其大成。

传统的文人情结，在董其昌的心中根深蒂固，他对南北宗的分析缘由于此。董其昌的本意不是着重于对北宗绘画的批评上，从而否认院体或者伪逸品。后人普遍认为董其昌重南轻北，大致不错，但并非全部精髓。把画分南北宗，其实质是厘清两种不同的艺术风格和审美趣味，所以不能简单地认为董其昌的“南北宗”论是把绘画史机械地分宗立派。一如禅分南北宗，画也被分为南北宗；画以南北而分，其实也是类似论文之法，以南北之别为轻柔、淡远、细缓、秀弱与刚毅、深厚、雄挚、奇古之别，如此之论终是表相、面相，而非骨相、气质。不同地区和风格的笔墨，各有所长，不必重南宗轻北宗，或反之。画的好坏在笔墨本质，而笔墨的本质在好或坏，而不在南北的表相，正如南北道路都可通长安，只要不走错路就是了。

文化，文而化之，达到与性命交合的程度，才会真实不虚。董其昌作品的“淡”，不是刻意做出来给人看的，或求人喜欢的；那是他平气顺心之个人产品。也正是因为自己内外条畅，平气顺心，所以生机盎然，正可颐养寿命。他说：“寄乐书画，自黄公望始开此门庭耳”；“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。”[3]类似的认识，王昱《东庄论画》也有：“学画所以养性情，且可涤烦襟，破孤闷，释燥心，迎静气。昔人谓山水家多寿，盖烟云供养，眼前无非生机。古来大家享大耋者居多，良有以也。”[4]心态的“淡”与笔墨的“淡”，应该是有科学关联的，中国文化讲究“天人和一”，注重“中和”，非为无由。董仲舒《春秋繁露·循天之道第七十七》说：“中者，天地之所终始也；和者，天地之所生成也。夫德莫大于和，而道莫正于中。中者，天地之美达理也，圣人之所保守也。能以中和理天下者，其德大盛；能以中和养其身者，其寿极命。”[5]董其昌享年82，可谓寿矣，乃是他心境平和恬淡的证明。在《容台集》中，董其昌提出过“气韵”说，认为“气韵不可学，此生而知之，自然天授”，也道出了个中三昧。

“晋宋人书，但以风流胜，不为无法，而妙处不在法。至唐人始专以法为蹊径，而尽态极妍矣”，董其昌《画禅室随笔》里的这句话，道出了真空妙有的禅定境界。诗、画、禅，虽然表现的形式不一，但却是声气相求的。南北宗论以禅喻画，借用禅宗“南顿北渐”的特点，比喻山水画南宗画崇尚士气、尚质朴、重笔墨，而北宗画则是画工画，重功力、重形似；南北宗论强调文人画概念，并梳理其宗派体系。王维“诗中有画，画中有诗”，被董其昌尊为文人画之祖。禅的文人化，开启了中国文人画家们的想象力，那也是主观认识事物和表现事物绝妙方法。禅家主张“不立文字”、“见性成佛”，文人画任意挥洒、意在言外。文人画的瞬间随意性，与南禅的“顿悟”异曲同工。南禅主张“简约”、“教外别传”，文人画正好不求形似、意在笔先。墨分五色、惜莫如金、计白当黑、无中生有，笔墨中透彻包含着丰富的大千世界，这些绘画艺术理论中透露着禅宗的妙悟。

巧妙地借用禅家的南北宗说方法，董其昌将复杂的中国山水画史勾勒一个中国山水画发展的大致轮廓。其中，分出文人与非文人两种创作思路，并辨析各自的审美情趣与绘画图式，贡献很大。关于南人与北人的文艺风格之别，前人多有论述。譬如论及学问，《世说新语》记述说：“褚季野语孙安国云：‘北人学问渊综广博。’孙答曰：‘南人学问清通简要。’支道林闻之，曰：‘圣贤故所忘言。自中人以还，北人看书如显处视月，南人学问如牖中窥日。’”[6]论及曲词，明人王骥德关于南北曲之别论述甚详，说：“南词主激越，其变也为流丽；北曲主慷慨，其变也为朴实”；“北主劲切雄丽，南主清峭柔远”；“北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北辞情少而声情多，南声情少而辞情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜独奏。北气易粗，南气易弱。”[7]这样的结论，当然只是概而言之、普遍性有馀而特殊性不足。《坛经》有云：“世人尽传南能北秀，未知根本事由”，因为“法即一宗，人有南北，因此便立南北”，“法即一种，见有迟疾，见迟即渐，见疾即顿。法无顿渐，人有利顿，故分渐顿”。[8]另外，谢灵运《辨宗论·答法勖问》文中也指出：“华人易于见理，难于受教，故闭其累学，而开其一极；夷人易于受教，难于见理，故闭其顿了，而开其渐悟。”[9]人的接受能力有强弱，与法何干？人分南北，便把学问分为南北，一说而已。说北宗保守，南宗也并不彻底解放。事物有相对性与辨证性，从一个极端滑向另一个极端，便是文艺批评的通病。

南宗画的特色，集于一个“淡”字。中国文人士大夫偏爱南宗画，这很容易理解。北宗画用笔外露刚劲、风骨奇峭，南宗画则含蓄柔和、出韵幽淡。南宗似乎更追求超脱凡尘，注重画外意境，这与传统的儒、道、佛三家思想都联系紧密、融通无碍，所以宋以后文人画家都喜欢这一风格，董其昌自然也不会。董其昌对南宗的青睐，从侧面印证了他的文士情结。从审美趣味上看，一如神韵派诗风，“淡”格之思、之画，也最是董其昌所需要的。

董其昌善行草书，秀逸潇洒，早年从颜真卿入手，临《多宝塔》，后学虞世南，又认为唐书不如魏晋，于是追学王羲之《黄庭经》、钟繇《宣示表》、《力命表》等，凡三年，自谓逼古，又兼收李邕、徐浩、杨凝式、米芾等各家，晚年仍归入颜真卿。他的书法较赵孟頫更为流畅、秀润，无论在章法、结体上，还是在字与字、行与行之间的布局取气上，在疏朗匀称之中，董其昌注重书写的节奏，突出一个“势”字，于是，在看似很随意、轻灵之外，巧中寓拙、轻中含重。 “势”者，力执也，盛力权也[10]。形与神的对立统一，在“势”上得以会面。

“以劲利取势，以虚和取韵”——董其昌的画与他的书法一样，以笔墨的“淡”为整体背景，笔致洒脱，神完气足。他的山水宗法董源、巨然、高克恭、黄公望、倪瓒等，尤重黄公望，其山水画大体有两种面貌：一种是水墨或兼用浅绛法；一种为青绿设色，时见没骨。董其昌的传世作品不少，如《夏木垂阴图》、《山川出云图》、《秋兴八景图》、《林和靖诗意图》等，都能代表他的水墨及青绿山水画风格。他经常在画面题款上标榜临摹宋元名家，实际上并非泥古不化，而是脱出窠臼，自成家法。在师承古代各家的基础上，他是书画同参的，以书法的修养融会于山水的皴、擦、点、染之中，因而他的山水林泉烟云供养，灵变多姿，浑厚华滋。

对书法意境的真实理解，加之书法功力的深湛，使得董其昌在作画时有资格有条件注重艺术的形式，在山水图象中灌输着文人书写的味道。他讲究画面笔墨的韵致，而不重山水写生，或者说绘画不应该是简单的对景模写。他的林泉丘壑变化似乎较少，但形式符号却一以贯之。用笔之外，董画的独到之处还在于用墨，他曾说：“余画与文太史(征明)较，各有短长。文之精工具体，吾所不如；至于古雅秀润，更进一筹矣！” 这番话，正好说明他有所师古，而后开一新面。的确，“古雅秀润”是董其昌绘画的特色，那是他追求笔墨韵味与造型原则融合的结果，是他综合修养的实践，更是他内心“淡”格的外化，是标榜“士气”和文人画的结果。

“古德有初时山是山、水是水；向后山不是山、水不是水；又向后，山仍是山，水仍是水……皆从《列子》心念利害、口谈是非；其次三年心不敢念利害、口不敢谈是非；又此三年，心复念利害、口复谈是非。不知我之为利害是非，不知利害是非之为我，同一关捩，乃学人实利悟境，不待东京永平时佛法入中国，有此葛藤也。读庄、列书，皆当具此眼目”（《容台别集》卷一），由此一例可见，董其昌是很细腻的人。画之学问亦然，在于细腻而不在于笼统，在于纸面落实而不在于堆积辞藻。董其昌说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁、山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵伊然及格，已人画师魔界，不可救药矣。”[11]。拈出“草隶奇字”，作为入画之法，可见董其昌的具体心得。“树头要转而枝不可繁，枝头要敛而不可放，树梢要放不可紧”，“画树之法，须专以转折为主。每一动笔，便想转折处，如习字之于转折用力，更不可待而收”，“但画一尺树，更不可有半寸之直，须笔笔转去，此秘诀也”——没有如此细节部位的细致体会，整个画幅是无从完成的。近代的黄宾虹，也具体实践出一套可行之法，如：“吾尝以山水作字，而以字作画”；“凡画山，其转折处，欲其圆而气厚，故吾以怀素草书折钗股之法行之”；“凡画山，其向背处，欲其阴阳之明也，故吾以蔡中郎‘八分’、‘飞白’之法行之”；“凡画山，有屋有桥，欲其体正而意贞也，故吾以颜鲁公‘如锥画沙’之法行之”；“凡画山，山上必有云，欲其流行自在而无滞相也，故吾以钟鼎大篆之法行之”；“凡画山，山中必有隐者，或相语，或独吟，欲其声之可闻而不可闻也，故吾以六书会意之法行之”；“凡画山，不必真似山；凡画水，不必真似水。欲其察而可识，视而见意，故吾以六书指事之法行之” [12]。设道传法，具体而微地把握这些法则的实施过程，才可能把笔墨驾御得沉着而痛快，才可能百炼钢成绕指柔，最终“淡”下来。

禅宗提倡“见自本性”，其妙义在让人自清净、不生灭、无动摇、生万法，倘诸事缠胸，已然自缚，何以破出？董其昌从《楞严经》“明还日月，暗还虚空；不汝还者，非汝而谁”中悟出“妙在能合，神在能离”的道理[13]。“离”的意思不是要彻底与传统割裂，而是要变换古法，然后挣脱前人窠臼，出自己家法；“合”就是合乎古法处，不管怎样有个性，还要不能彻底乱了规矩、失去秩序。熟悉古法，至少产生有两方面的力量：一，是阻力，致远恐泥、积重难返，一贯守法、为法所缚；二，是动力，左右逢源、游刃有余，无法而法、从心所欲。风格正如地上的路，本来没有，是走出来的。老子“善行，无辙迹”的思想，指明法外求法的总方略，董其昌绘画的图式与符号，正说明传统与现代的本性关联。

董其昌有一段“梦中随笔”：“米元晖作《潇湘白云图》，自题云：‘夜雨初霁，晓烟欲出，其状若此。’此卷余从项晦伯购之，携以自随，至洞庭湖舟次，斜阳篷底，一望空阔。长天云雾，怪怪奇奇，一幅米家墨戏也。自此每将暮，辄卷帘看画卷，觉所将米卷为剩物矣”；“湘江上奇云，大似郭河阳雪山，其平展沙脚，与墨沈淋漓。乃是米家父子耳。古人谓郭熙画石如云，不虚也。”[14]。这里透露出不少消息：一，自然景物离奇变幻，如何抓住其特征，从中抽象出适于纸上笔墨表现的艺术符号，是个大学问；二，绘画的符号，的确是从山川云雾之类的自然物象而得来，但它仅仅是得一部分意而已，究竟与自然真容距离尚远，它只是边角剩物；三，前贤画家，笔不虚掷，用心良苦，后学倘不识之，已当有愧，更不可随意猜疑、妄加评判；四，古人乐夫山水之间，其兴味无限者，乃是依仁游艺、物我相悦，寄托我之性情于自然大化之中；五，古人画端题字，意韵独具，若“夜雨初霁，晓烟欲出”云，不但词句对仗工整，而天时、物象、情状、态势诸般尽出，胸无文墨是不敢下手的。

“下笔便有凹凸之形，此最悬解”[15]，董其昌对用笔实际的分析与理解，是很具体的，也正因为如此，才真的有所获得。毛笔转锋，“S”形的走笔既有造形上的便捷与用笔的美观，一笔而三面生焉，更暗寓着的蓬勃生命与蕴涵着的淋漓大气。“墨以破用而生韵，色以清用而无痕”，“岂知一色中之变化，一色以分明晦，当知无色处之虚灵”[16]，此为实践心得，由是亦可略晓中国画水、墨与色的妙趣所在。一色中变化至极，已足以造得妙境；至于无色处也能无微不至，更是高级的艺术原理。墨色的用处，也不是无由的。“以润取妍，以燥取险”[17]，墨太枯则无气韵，墨太润则无文理润枯之间，只有手笔微妙者才能揣摩到。草木敷荣，云雪飘扬，自然物象玄化无言，何劳丹青？荆浩在论画的“六要”中，把“墨”列其中，云“墨者，高低晕淡，品物浅深；文采自然，似非因笔”，要言不烦，为折肱之语。“似非因笔”之“似”字，最宜着眼；墨，虽然经由笔而刹那间敷写到了纸上，但由之而间接地传达自然山川、四时景物的真实形象，的确非凡。以云为例，其四时体势形状、阴晴聚散、气色变化，瞬息有别，或舒畅、或沉郁、或廓静、或昏重，或淡宕、或突黑、或明净、或惨淡，轻而为烟、重而为雾、浮而为霭、散而为气，倘不目察心记，他日岂可望默写手挥？顺物理、握妙法、得真意，乃得因笔成墨之道。关于笔墨的这些具体的特征，是中国画符号化的物质基础。

具象而抽象、抽象而意象、意象而象征而符号，中国画的笔墨是伟大的。只有当站在整个人类艺术史的坐标中来观察时中国的笔墨符号时，才能清楚地认识到其伟大意义。西方画坛的“印象派”是19世纪末20世纪初极有影响的艺术流派，有人说它开启了西方现代艺术之门。印象派的大师们，用心去想、去画，画的是自己的意思。西方油画清新的风光、绚丽的色彩、高超的技法，征服了今天无数的观众。可以设想，将董其昌的画作摆放进卢浮宫，与西方古代优秀的雕塑以及各时期油画精品相比列，将是怎样的效果。对于习惯了惊叹西洋美术的观众，当他驻足并发现代表东方最高文化修养和艺术水准的中国画时，那种视觉的震撼和心灵的感动，无疑是难以形容的。当然，这是一个特异的审美空间，认识它需要的不只是眼睛，还有心灵的关照；那精神的象征性、艺术的表现性、造形的抽象性等等外在形式的后面，是一个非凡的心境。“越研究西方文化，越感到中国文化之美。”[18]这是近代著名的翻译家和艺术评论家傅雷的结论，而他对中国画的热爱与透彻了解，恰恰是他“二十一二岁在巴黎卢浮宫钻研西洋画的时候开始的”，这颇有意味；他的民族自信力，乃出于对中西双方文化的深谙与透析。

董其昌很有艺术的“意欲”，他富有创造性。中国画本来以写意为上，而洋溢着“士气”的、以“淡”为境界的董其昌绘画，更是穿透了时空的界限，即便在今天看来，他的风格与符号仍然不失现代感。他的山水景象是抽象化、象征化、符号化了，是一种有意味的形式。在这“形式”中，董其昌开辟了一个独僻的自然，意境素朴，人迹罕至，但生机勃勃。

倘若认为董其昌有“现代感”，那么它既来自于他本人的“通才”，更来自于中国艺术以及中国画的本性。研究董其昌，研究中西绘画的差异与融合，对中国画的发展不无好处。中西绘画的差异和优劣是固然的，对于中西绘画能否融合的辩论也将一直持续下去。当我们自己还在怀疑传统画法僵化与守旧之际，有见识的西方学者却也已意识到中国画的现代品性。清人邹一桂（1693-1765年）客观地分析西洋画的特点，指出假如以中国笔墨至高的法则和境界来衡量西洋画，那么它“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”[19]，是不入流的，然而“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近不差锱黍。所画人物屋树皆有日影，其所用颜色与笔与中华绝异，布景由阔而狭，以三角量之，画宫室于墙壁，令人几欲走进”，所以“学者能参用一二，亦具醒法”。

人品与画品，毕竟属于不同范畴的概念，它们有时是分离的，但是人们愿意把统一起来。人品与画品，最终共同奠定一个艺术家的历史地位。才人自古多曲折，在当年考秀才时，因为书法不佳被考官由第一名降为第二名，董其昌受到刺激，从此在书法上下了苦功。万历十七年（1589），董其昌登三甲，入翰林院，继任太子太保，仕途一片光明；但他深知宦海沉浮，所以经常赋闲，并得以风流儒雅与置业敛财。面对当时残酷的党争，他十分警惕，善于躲避以全身。魏忠贤生辰将近，董其昌骑马郊游摔断了手，于是写寿表的任务落到“北董南张”的张瑞图身上，后来张家因此蒙难。

董其昌是“真”的，虽然“真”未必全值得肯定。无“真”，便俗。无理无趣，便没意思，“没意思”便俗。出乎情、入乎理，情理结合，就是理趣兼备。天趣，一如天真，是天生的、自然携带着的性情，譬如童子，“不知有趣，然无往而非趣”[21]，是为天趣。人稍长，知见既多，尘俗渐垒，则如春华而秋实，世理得而天趣失，为无奈之事。苏东坡论艺所谓“天真烂漫是吾师”，董其昌在《画禅室随笔》更赞之为“一句丹髓也”，并力践豪华落尽见真淳之境。成人既为成人，不可强装童子，否则蠢态百出、殊可憎恶。提倡“天真”，就是“损”去非真的那一部分，而复归自然初态；这是一个问学觉悟的过程，也是一个修养达道的过程。

20世纪几乎是一个反传统的世纪。清初王原祁认为，明人董其昌在中国山水画史上的地位犹如苏东坡赞誉韩愈时所说的，“文起八代之衰”，可见评价很高。到了近代的徐悲鸿，对董其昌及“南北宗论”深恶痛绝，说：“董其昌、陈继儒才艺平平，吾尤恨董其昌断送中国画二百年历史，罪大恶极。”可见，对任何人的评价，总是有两面性的，不可能全面、客观，当然对董其昌也不例外。但是，不论如何，董其昌的影响是个巨大的存在。知行合一，做学问要做活，要深入大自然、深入生活，做有用的学问。在他最著名的《画禅室随笔》一著中，董其昌提出他“读万卷书，行万里路”的主张，清人钱泳的《履园丛说》和梁绍壬的《两般秋雨庵随笔》等著作中都有直接沿用。“胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立郛郭，随手写出，皆为山水传神”，董其昌明确了知与行统一的重大作用，那触及到了文化的根本态度。

仅仅以其书画作品和艺术理论著作，自明末以来，董其昌对中国的学术思想上已具重大影响。在《容台集》中董其昌指出“画家以古人为师，已自上乘，进此以天地为师”，对“师古人”与“师造化”进行了思辩，那既是明确了中国文人画的创作方向，更是指明艺术与人生道路的总体规律。随着中国文化整体影响力的拓展，对董其昌的认识，相信也会不断地产生世界性的作用。著名世界艺术史家贡布里希很欣赏董其昌“先师古人，后师造化”的理论，把它作为东方艺术的最佳视角来欣赏，这也是对中国古代中国独到的形式美学的理解与认同。

[1]蔡星仪《八大山人绘画艺术续论》，《八大山人全集》第5卷第1222页。

[2]《书画册》之一、之二、之三，《八大山人全集》第3卷第572-574页。

[3] 董其昌《画禅室随笔》，《艺林名著丛刊》，北京市中国书店1983年版，第47页。

[4] 王昱《东庄论画》，沈子丞编《历代画论名著汇编》，文物出版社1982年版，第401页。

[5] 董仲舒《春秋繁露义证》，中华书局1992年版，第445页。

[6] 余嘉锡《世说新语笺疏》，上海古籍出版社1993年版，第216页。

[7] 王骥德《曲律》，《中国文论精华》，河北教育出版社1993年版，第622-623页。另：“南词重板眼，北词重弦索。”见：吴梅《顾曲麈谈、中国戏曲概论》，上海古籍出版社2000年版，第33页。

[8]《六祖坛经》，宗教文化出版社2001年版，第51页。

[9] 《全上古三代秦汉三国六朝文》，河北教育出版社1997年版，第6册第313页。

[10] 许慎《说文解字》，中华书局1963年版，第293页。

[11] 董其昌《画旨》，《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997年版，第215页。

[12]：赵志钧编，《黄宾虹论画录》，浙江美术学院出版社1993年版，第196页。

[13] 董其昌《画禅室随笔》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第547页。

[14]：董其昌《画禅室随笔》，《艺林名著丛刊》，北京市中国书店1983年版，第78页。

[15] 董其昌《画眼》，《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997年版，第218页。

[16] 笪重光《画筌》，黄宾虹、邓实合编《中华美术丛书》，北京古籍出版社1998年版，第1册第25页。

[17] 姜夔《续书谱》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第317页。

[18] 赵志钧编《黄宾虹论画录》，浙江美术学院出版社1993年版，第10页。

[19] 邹一桂《小山画谱》，《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997年版，第355页。

[20] 董其昌《画旨》，《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997年版，第216页。

[21] 袁宏道《会心集叙》，《袁中郎随笔》，作家出版社1995年版，第172页。