“道心惟微，神理设教。”[1]“道心惟微，惟精惟一。”[2]

创作一幅章草书佳作，与其他书体作品一样，要包括章法、结字、笔法、墨法以及一些可感而不可具言的东西。这些方面，具体而微地发生着作用。

 

一幅章草，其字与字之间大多是独立而不相连的，这对于初学者来说，在布局谋篇时就相对容易些。章草书不以上下行气为重，所以只要照顾好单个字，把它的字形写好便成功了一大半。但是，这并不意味着章草作品不需要“安排”，而实际上，在横向贯气的同时，一幅好的章草作品也在纵向上密切关联，并非彼此独立的一盘散沙。

观察一幅章草佳作，其笔画之间、字与字之间、一行之内、行与行之间、正文与落款之间，即便有主次与轻重之分、大小与疏密之别，但通篇之气息，必须是圆融的、浑然的、和谐的，决不是没有气息呼应、没有旋律协调。

《李笠翁曲话》在论剧作时，指出的“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”、“戒荒唐”、“戒浮泛”以及“审虚实”、“贵浅显”、“忌填塞”诸法[3]，用来体会章草书创作，也有益处。艺术性与矛盾性统一，戏剧性就是对立与协调的处理。每个字就是一个角色，字数虽不多，但剧情却可以很复杂，活灵活现。汤显祖论作曲曾拈出“意、趣、神、色”[4]四字，用以体会笔墨中的“戏剧情节”，颇有意味。

“诗有诗眼，而禅句中有禅眼”；“字中无笔，则如禅家句中无眼”[5]。戏有戏眼，禅有禅眼，诗有诗眼，句有句眼，画有画眼，书有书眼。有了“书眼”，则情生焉。倘非构图得当，笔墨得法，主次分明，就没有“书眼”，情何由出？

一幅章草作品之中，应该笔有主笔，字有主字，要懂得“谦让”。如此，才可以计白当黑、虚实相间、无笔画处亦有笔意在，有“境界”。学章法，先需要掌握摆布平稳的基本功，倘作不出能品，妙品、逸品、神品就根本谈不上。“置于死地而后生”，需要本事，否则置于死地必死无疑。

在篇幅内，因为有众多的“燕尾”存在，所以设置“书眼”很重要，成为章法技巧的难点之一。章法布置得体，通篇便提神、得势，奇气生焉；否则字字独立，彼此挂碍，通篇芜杂涣散。字与字间、笔画之间，要讲究一种和谐关系，气息相合，互相生发，要笔短意长，而不能笔多而意不足、你争我抢、笔势抵消。

 

“势”者，力执也，盛力权也[6]。中国艺术美学讲究“势”，正如西人讲究“运动感”[7]，都是要求把握作品整体的瞬间运动感。

王羲之《笔势论》有云：“悬针垂露之踪，难为体制；扬波腾气之势，足可迷人”，“势形象体，变貌犹同，逐势瞻颜，高低有趣”，“临文用笔之法，复有数势，并悉不同”[8]。这个“势”，体现在单字造型上，更主要地体现于通篇章法上。

章法之“势”，如文章的文采。“为言不益，则美不足称；为文不渥，则事不足褒。”[9]增巧益美、褒扬夸张，是做文章之法，目的是吸引人。书法也一样，虚实、轻重、长短、大小、快慢，共同营造一个不同寻常的视觉效果。

“形势”二字，道出“形”与“势”的关联性。一笔有一笔之势，通篇更有通篇之势，一笔容易把握，通篇难以运营。势，是由形而生发出的神，是形之最动人处，是触目惊心之所在。“势”，拈出这一审美概念，足以道出中国书法造型观念与视觉规律。形势、气势、局势、声势与势态、势要、势力、势头，依之可参悟势之与形、气、局、声以及态、要、力之关系。书法有势，则有活力，传达出一种生命意识，足以感人耳目，启发人思。

形而生势，势不离形，“有形则有势”[10]。形与神的对立统一，在“势”上得以会面。“奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常”[11]；势，即奇正相生之道，如同兵法，奥妙无穷。静中寓动，有奇有正、有刚有柔、有方有圆、有势有节、有安有危，作书，宛如在纸面上用兵，章法的当就能稳操胜券。

如果说书法与绘画相通，那么书法在造型和取势上应该更抽象、更难能。“势者，意中之神理也”[12]，绘画作为艺术之所以能成立，就在于缩形、定形、定势之术，墨气弥漫。“一收复一放，山渐开而势转；一起又一伏，山欲动而势长”[13]，形与势，就这么在尺幅之内宛转屈伸、擒纵自如。画中“势”的产生，肯定不仅在于单纯的可见的实形上，而更在由有限的形引申着的虚形处、无画处，与气、张力、馀味、象外之象、弦外之音等审美概念特性一致。

“执正而驭奇”，为求势之辨证法。求“势”，要知道“奇正相生”之道理，其中有方有圆。“圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安”[14]。在熟悉定势之后，才可望“参差起复，腾凌射空，风情姿态，巧妙多端”[15]。

方圆图式与势关系密切，善于利用“方”与“圆”的“转”与“安”，可以收到平中见奇之功。初睹似奇，再看反正，其势蕴藉，最是有力。如音乐，“圣人制乐器，其形多圆而无方。其义何居？曰：此即聚气涵气之说也。”[16]构图以方圆既济，使无声无息的笔墨符号，营造出有声有色的情境。大盈若冲，字符间有“气”周流，音乐感生焉；有短有长，能柔能刚，虽变化但齐一。音乐是在空间弥漫的艺术，挪以欣赏章草书法背后的意象空间，颇多启发。“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极”[17]，这是怎样的境界！

蔡邕《九势》云“势来不可止，势去不可遏”[18]，吞吐骋顿，稍纵即逝。书法因形立象、象外得意的观念，对于得形只是基础要求，得“气”才是目的；势得然后可以言“气”，继而言韵致、言情态、言心性[19]。

如果说写好单个字靠功夫，那么能把整幅字摆布好，则是一种修养。

 

章草，可以说兼有篆、楷、隶、行、草诸体用笔之长，所以，写章草，用笔更须有节奏感，轻重有序、快慢得宜，不能一味地“疾”，也不能一味地“涩”。过于“沉着”而不“痛快”，则僵滞、则死；过于“痛快”而不“沉着”，则粗野、则乱。明董其昌《画禅室随笔》云，“疾势涩笔，草情隶韵”，用以指章草之用笔，颇为准确。清吴德旋《初月楼论书随笔》说“书家贵下笔老重，所以救轻靡病也。然一味苍辣，又是因药发病。要使秀处如铁，嫩处如金，方为用笔之妙”[20]，妙哉。“老重”与“轻靡”之分别，微妙之间，过犹不及。不温不火，刚柔相济，或者老笔纷披，或者润笔掩映，惟识者能妙悟毫端理趣[21]。

下笔有“老”有“嫩”，有天成有做作，这是用笔的微妙感受。

书法讲字形，间架结构、结体，与用笔是不可分离的；倘若没有用笔之工，则徒有结体之法。用笔之法的完备，使得每一笔有了造形的愿望和可欣赏的价值。

毛笔的笔锋，被运用得变幻莫测、出神入化[22]，这几乎包括了人手臂和肘腕的每一个动作。笔法与笔画的形成相与表里，用笔之法既活变，则笔画之形随之摇曳多姿。

仅是一钩画，便有无数区分，须仔细体会之始能明白。包世臣以趯脚喻钩法，包括竖钩、弯钩、平钩、长钩、短钩、尖钩、钝钩、下向钩、上向钩、斜向钩、内向钩、曲抱钩、背抛钩、藏锋钩、耳钩等[23]，颇具人体动态，细腻而形象。中国书法笔法与结构的“永字八法”与“九宫之学”等等独特学说，足见中国书画艺术在造形审美上的具体而微；至于讲笔法而以“血法”、“骨法”、“筋法”、“肉法”作喻，更已到了形而上的高度，非识者难窥其奥[24]。

欲表现章草的“沉着”与“痛快”，除须知“疾”与“涩”的用笔处理，还须知刚柔并济。清王澍《论书賸语》有言：“劲如铁，软如绵，须知不是两语；圆中规，方中矩，须知不是两笔。使尽力气，至于沉劲入骨，笔乃能和，则不刚不柔，变化斯出。”刘熙载《书概》论草书，也特别拈出“笔力”二字，说：“草书尤重笔力，盖草势尚险，凡物险者易颠，非具有大力，奚以固之?”此言极真切，因为章草书更是“平”中见“奇”的。

“笔力”，也并非全赖笔锋之长短软硬。鞭虽软，挥之可断硬木，善使之故也。清笪重光《书筏》云：“欲知多力，观其使运中途；何谓丰筋，察其纽络一路”，真是知者之言。用笔有无工夫，看线条即可，行笔是否浮躁单薄，转折是否气短乏力，何能欺人? “心仪遒丽之旨，知点画细如丝发，皆须全身力到”；“至中一线细如丝发，墨光晶莹异常，纸背状如针画”[25]。

晋卫夫人《笔阵图》述有“六种用笔”：“结构圆备如篆法，飘飏洒落如章草，凶险司畏如八分，窈窕出入如飞白，梗介特立如鹤头，郁拔纵横如古隶”，如果说章草集此“六种用笔”于一身，并不为过，也可以说，章草是通篆、隶、行、草的。

“飘飏洒落如章草”，这种笔势，需要耐心体味。王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉》后》亦云：“作草书，亦复须篆势、八分、古隶相杂，亦不得急而令墨不入纸；若作急，意思浅薄，笔即直过”，则着重指出作草书行笔必须古雅敦厚。

汉蔡邕《九势》所谓“惟笔软则奇怪生焉”，这个“软”，是腕法笔法的灵活与多变之意，不是指软毫(如长锋羊毫)。今人多喜长锋，以为操之线条可以多变，实则手下无准而欲求偶然效果也，孰料长锋腰软，伏而难起，如驽马行沙滩，苦于驾驭。古人用笔斩截，既是硬毫之具，又有擒纵之力，意在笔先、胸有成竹，所以能“奇怪生焉”，

 古人论用笔之言甚多，读之须从适用角度揣摩，而后实践，反复体会，终会有得。不可一律尊为真言，抑或一律贬为虚句。不论如何，只要能操纵笔锋，心手双畅，想写怎样的线条就出怎样的线条，才能如愿，才是知用笔、会用笔。

 

 如果说用笔主观因素大，方圆、尖钝、缓急均无不可，那么，用墨则技术性较强，浓、淡、干、湿、涨、枯等效果，均是由笔与墨、纸等材料共同作用的结果。

用墨，无外乎浓与淡，其关键则在于用水。墨之各色，皆生于水，故会用水，则会用墨。

元人陈绎曾《翰林要诀》有云，“字生于墨，墨生于水。水者字之血也。笔尖受水，一点已枯矣，水墨皆藏于副毫之内，蹲之则水下，驻之则水聚，提之则水皆入纸矣。捺以匀之，抢以杀之、补之，衄以圆之”[26]——真乃实践所得，能书者之言。

 宋姜夔《续书谱》专有“用墨”一节，说：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。”[27]要体会这些话，不但需要首先对各种书体有个客观准确的认识，而且，对各种技法的把握，更需要在实践中逐渐体会和熟练。

 清人王澍《论书賸语》云：“东坡用墨如糊，云‘须湛湛如小儿目睛乃佳’。古人作书未有不用浓墨者。”浓墨虽然精神焕然，但是仍需有度，过浓则滞笔，则易“涩”而不能“疾”，总是一病。实际上，用浓墨，并不尽然；能淡中求厚重、求神采，亦更高明，正如《老子》所谓“大味若淡”。古迹越千载而犹墨光焕发，是古墨质佳，更是书家善于用墨。今人制墨工艺输于古人，书家功力又逊色，故虽浓至漆黑仍乏精神，值得研究。

 

 “笔”和“墨”虽然是两个概念，但二位一体，不可分割：“笔”，通过“墨”来体现；“墨”，是“笔”在各种不同运动方式下的显像。

“永字八法”的侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔，以及提、按、蹲、驻、拖、顿、挫、折、抢，疾、回、涩、迟、逆、倒、转、涡、啄、越、度、戈、飞、背、打、拔、平、纵、过、捻、搓、送、导、抵、揭，中锋、侧锋、偏锋、裹锋、铺锋、藏锋、露锋，圆笔、方笔、尖笔、钝笔，锥画沙、印印泥、屋漏痕、折钗股，等等运动留下的痕迹，都是使笔墨得以存在的物质基础。木版印刷、喷墨打印，不曾有“笔”，而“墨”不也是明摆着的么?所以言笔墨，便是将用笔与用墨两方面，合而为一。

清朱和羹《临池心解》云：“要知画法、字法本于笔、成于墨，笔实则墨沉，笔浮则墨漂。”[28]包世臣《艺舟双楫》亦云：“画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沉，笔浮则墨漂”，“墨到处皆有笔，笔墨相称”、“笔力足以摄墨”，“尝见有得笔法而不得墨法者矣，未有得墨法而不由于用笔者也”[29]。信为药石之语，不可不察！

用笔与用墨，相辅相成。“本于笔，成于墨”，笔墨相称，笔墨一体。

笔墨效果除了在于书写者的操纵能力，还与所使用的材料有直接关系。如笔，长锋软毫储墨虽多，但软而不著力，难得厚重；而短锋硬毫，用笔虽能斩截，但储墨不多，不常蘸墨就会枯燥，常蘸墨又损于笔意。再如纸，上等宣纸能留墨，但涩笔；次等宣纸虽能尽显笔意，但因不吃墨而难显墨趣。赵孟頫《笔道通会》云：“书贵纸笔调和；若纸笔不称，虽能书亦不能善也。譬之快马行泥滓中，其能善乎?”此喻甚妙。康有为《广艺舟双楫》云：“笔墨之交亦有道，笔之着墨三分，不得深浸，至毫弱无力也。干研墨则湿点笔，湿研墨则干点笔。太浓则肉滞，太淡则肉薄，然与其淡也宁浓，有力运之，不能滞也”，即说出了他自己用笔用墨的心得。“宁浓”、“有力运之”，实践中尚须把握，否则臃处如猪，燥处如柴。欲求笔画骨肉停匀、变化多端而丰神焕然独具，须了解和把握各种材料的特性。应用之妙，在于遂缘应物，因材制宜。

笔与墨的共同作用、和谐美满，在微妙变幻之间。孙过庭《书谱》所云，“违而不犯，和而不同，留而常迟，遣而恒疾，带燥方润，将浓遂枯，泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直，乍显乍晦，若行若藏，穷变态于毫端，合情调于纸上”，悉心揣摩，妙趣无穷。米芾《海岳名言》所谓，“字要骨骼，肉须裹筋，筋须藏肉。秀润生，布置稳，不俗。险不怪，老不枯，润不肥”，这些要诀，都是论笔墨的实在话，只有入得门径，才更能品味其妙。

横扫胡刷则形同枯柴，或者用笔犹疑而肥如“墨猪”，都是不善笔墨的表现。清人王澍《竹云题跋》云：“筋、骨、血、肉、精、神、气、脉，八者全具，而后可以为人，书亦如是。”周星莲《临池管见》亦云：“字有筋骨、血脉、皮肉、神韵、脂泽、气息，数者缺一不可。”[30]人有死活，笔墨亦有死活；以活人喻书、比笔墨，是技进乎道了。笔墨协调多变，虽无张扬之气，实通体条畅、健康优雅；笔墨单薄失调，心浮气躁，虽貌似咄咄逼人，但无血肉，犹死物也。

中国书法，讲究笔墨，传统书论中言笔墨者难以尽数，实践中悉心揣摩，不亦快哉。把握章法已是不易，关于笔墨之难，黄宾虹说：“在笔墨而不在章法；章法可以临摹，笔墨不能强勉。”[31] 这已不是把笔墨仅仅作为艺术技巧问题，而是作为一种人生修为。

 

谈结字，怎的又讲“用笔”？不错，因为章草的“楷法用笔”，非同寻常，它是章草（以及草书）用笔的秘奥所在，直接关系到草法、结字乃至风格。

“楷法用笔”，简单地理解就是：章草写法近乎楷书（或行楷），需要比画分明、有理有数。

碰巧，有些字的章草写法，就近似楷书，如皇象《急就章》中，字例甚多。宋黄伯思《东观馀论》有言：“后代草字，有唐以前所无者。如‘於’字、‘必’字之类，魏晋六朝人草此字，只如行书”，故前辈云“‘於’字‘必’字无草书，是也”。实际上，不光“於”字和“必”字，很多字的章草写法，基本上就是隶书或行草，这也许出于易于辨识的考虑。

书法讲结体，就是讲字的结构、造形。若欧阳询《三十六法》[32]，举出排叠、避就、顶戴、穿插、向背、相让、补空、覆盖、贴零、粘合、捷速、意连、垂曳、借换、增减、应副、撑拄、朝揖、救应、包裹、附丽、回抱、管领、应接等法则，目的都是使造型合理而美观。

于右任《标准草书》有“杂例”部分，指出有些字是“不必作草”的：“凡过于简单之字，不必作草；凡过于冷僻之字，可不作草”[33]。

对于章草，较复杂地来理解“楷法用笔”，就是说：章草虽是草书，但其草字笔画数目是一定的。如“变’，字，章草作“   ”，计5画，用笔亦随之起迄5次；“与”字，章草作“   ”，计3画，用笔亦随之起迄3次。章草结字如此规矩，所以说它“楷”。“楷”，规范也。

要想写好章草，就要记住它的笔画——结字特征和笔画关系。同样一个字，在不同的位置连或断，即，用不同数目的笔画书写，字形（结体）不但有别、美与不美也自分晓，稍不注意会出现错误，混淆成其他字。

深层次地理解“楷法用笔”，就是要求写章草一笔不苟，起笔、行笔、收笔，像写楷书一样，交代清楚；所以，写草以前，习正书（篆书、隶书和楷书）也都是很必要的。

笔画引带（连笔、连写），是写草书的一大问题，要心中有数，当断则断、当连则连。宋姜夔《续书谱》云“古人作草，如今人作真，何尝苟且。其相连处，特是引带。尝考其字，是点画处皆重，非点画处，偶相引带，其笔皆轻。虽复变化多端，而未尝乱其法度。张旭、怀素规矩最号野逸，而不失此法”。清朱履贞《书学捷要》云：“草书之法，笔要方，势要圆。夫草书简而益，简全在转折分明，方圆得势，令人一见便知。最忌扛担阔脚，体势疏懈；尤忌连绵游丝，点画不分。”[34]“笔要方，势要圆”、“简全在转折分明，方圆得势”，此言需悉心揣摩始得。

“引带”、“游丝”，在今和狂草书中司空见惯，但是虽然章草字间少用，但字内却不少见，所以尤其小心，注意这些“引带”和“游丝”是否代表笔画。当然，不能死板拘泥而不敢“引带”，以致使草书过于严重如楷书而失去其固有的飘扬之趣。

章草与楷书自是有差别：楷书中锋、藏锋，用笔节奏统一；章草大可不必，用笔多变，节奏变幻。明娄坚《学古绪言》云“草书不难于放纵，而难于简淡”，清戈守智《汉溪书法通解》云“草书不难于狂逸，难于狂逸中不违笔意也”，均是从气息与法度的角度，说出了草书在追求逸韵的同时，保持“楷法用笔”之可贵。

晋卫恒《四体书势》述张芝语“匆匆不暇草书”，后人沿用此说，但也不时有人产生疑惑。如清赵翼《陔馀丛考》有云：“《晋书·卫恒传》云‘匆匆不暇草书’，草书乃最速者，反云不暇？东坡尝求其说而不得。”的确，比话似乎矛盾，但如果辩证地想，也不费解：着急了当然要草书，只是不一定能写好罢了。草书，因为笔画省变之极，所以更需规范，也因此最能显示书法功底。情急作草，容易有笔墨所不到处，出现败笔，露出马脚，正是常言“忙中出差错”是也。宋陈师道《答无咎画苑》有诗云“卒行无好步，事忙不草书。能事莫促迫，快手多粗疏”；黄庭坚《代书》有云“遣奴迫王事，不暇学惊蛇”；江少虞《皇朝类苑》卷五十记有谚云“信速不及草书，家贫难为素食”——这些话，都不难解。试想，慌乱奔跑之人，哪里还顾得上风度呢？

“慢工出巧活”，写草书虽不能下笔犹豫，但也不能一味地“急”。平日静心无事，偶然信手一挥，便出妙笔；假如反复书写而强求妙趣，则不能得。可见，笔急心不急，虽然貌似“匆匆”，但却不能破坏草书的惬意心态、“楷法用笔”。假如没有平日的硬工夫，靠笔墨偶然成功，几率太小。张旭能在情急之下写出《肚痛帖》，他的日常工夫又有几人能及?

 

“燕尾”，是章草最显眼的特征，但并非所有的章草都必须长“燕尾”。章草的隶意，由于各自字形等原因，书写时未必都是依靠“燕尾”来体现，也可以用横画、转折、捺笔或点等来处理。

习章草，精熟草法当然重要，但于笔画结字之外，研究“燕尾”之造型，亦很关键。要“画龙点睛”，不能“画蛇添足”。

章草的“燕尾”，与隶书的“燕尾”异曲同工，但不尽相同。章草的“燕尾”，比隶书要“痛快”一些，其形态也更加多姿多变一些：或险劲飞动，或温雅敦厚；或戛然而止，或馀音尚存；或轻描淡写，或尽情夸张；或含而不露，或鼓努尽态。章草书能飘扬洒落、峭若危峰、风神凛凛、沉着痛快，其“燕尾”起了相当大的作用。

唐张怀瓘《玉堂禁经·论笔法》之“乙脚异势”举“乙”字收笔波磔为例，说：“蹲锋紧略，徐掷之。不欲速，速则失势；不欲迟，迟则缓怯”。的确，如何处理“燕尾”的形态很要劲，在于将出未出之际，疾与涩之间、轻与重之间、收与放之间、“沉着”与“痛快”之间。有些笔法，其技巧是微妙的，变化是细致的，需仔细体会揣摩。如论及“策变异势”时，张怀瓘说：“此名章草、草书之势。法以险劲飞动；钟、张、二王章草、草书，常用此法也。”[35]

 一篇章草，“燕尾”纷飞，其形状长短、取势方向、出笔速度等等，最忌单调。试观察一幅章草作品，除了章法（行间距、字间距、字形大小等）、结体（造型的巧或拙、草法的精或粗）以及用笔用墨（单调或丰富）等方面之外，看其“燕尾”的造型与取势，对通篇气韵有何影响？有何得失？《东坡题跋》卷四“题晋人帖”有“群鹤耸翅，欲飞而未起也”之句，想那将飞未起的群鹤的翅膀，千姿百态，各各不同，是何等生动！这样以喻一篇章草中的众多“燕尾”，不亦妙哉？

我们可以搜罗一些传世法帖中典型的“燕尾”，单独揣摩，以资实用借鉴[36]。

 

李笠翁《闲情偶寄》“声容部·选姿”一节，论尤物美色特推“态”与“态度”，以为最可贵、最难得、最诱人，曰：“吾于‘态’之一字，服天地生人之巧，鬼神体物之工”；“媚态之在人身，犹火之有焰，灯之有光，珠贝金银之有宝色，是无形之物，非有形之物也”，“‘态’之为物，不特能使美者愈美，艳者愈艳，且能使老者少而媸者妍，无情之事变为有情，使人暗受笼络而不觉者”，“‘态’自天生，非可强造。强造之‘态’，不能饰美，止能愈增其陋”。[37]沈复《浮生六记》里陈芸品评新妇时有谓：“美则美矣，韵犹未也”[38]，可见其眼光之独到与品味之高。“态”与“韵”，移观书法，亦甚妥帖。

一如“意”之难言，“韵”与“态”亦只可意会；古人对人之“韵”与“态”的体会，细致妥帖，继而挪以论文论艺，可谓高明。

历代书法佳作，用笔之外，字形无不“态”“韵”十足。清人冯班《钝吟书要》所云“作字惟用笔与结字，用笔在使尽笔势，然须收纵有方；结字在得其真态，然须映带匀美”；“用意险而稳，奇而不怪，意生法中，此心法要悟”[39]，正是此谓。“舞鹤游天”、“玉树临风”、“飘风忽举”之喻，皆是。字的情态，是从笔画形式、结体字形以及字与字之间的气息着生发出来的。欹侧、错落、掩映、参差、呼应、揖让、穿插等等，皆是具体条件。

“真以点画为形质，使转为性情；草以点画为性情，以使转为形质”，孙过庭此论可谓细腻；而“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻若蝉翼，导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉”[40]的细致形容，则把书法点画形势与情态之美，联系得无以复加。这不但指出字有性情，而且指出性情具体产生是与点画使转有密切关系的，并且在不同的书体中有所差异。

书中有“眼”，正如人之眸子，豁然明朗，自是有姿有势、有情有态。察人之眼，“人焉廋哉？”[41] 所以，如何处理“书眼”，的确值得推敲，那既是笔墨技巧的，更是胸襟修养的。不能徒有外表、虚张声势，要有实际而丰富的内涵，经得住反复品味，才是上乘佳作。

书法，若无美“态”，就不成其为艺术。当然，书法之“态”与“韵”，其表现形式和风格可以更隐含些、多面些、复杂些。

书法之美态之所由出，在于章法、笔法、墨法，更在于结字、气势、体段。刻拓本不易体会用笔与用墨，但仍然可以通过结字明白。传统结字（即间架结构）之法，所谓奇正、疏密、宾主、参差、虚实、变化、裹束、排叠、避就、穿插、向背、偏侧、揖让、垂曳、覆盖、承载、应副等等，无一不是为了结字之求美态。

汉崔瑗《草势》云：“观其法象，俯仰有仪。方不中矩，圆不副规，拟左扬右，兀若竦崎”，“几微要妙，临时从宜”。元赵孟頫《兰亭十三跋》云：“书法以结字为上，而结字亦须用工。”明董其昌《画禅室随笔》云：“作书所最忌者位置等匀”，“须奇宕潇洒，时出新致；以奇为正，不主故常”。明赵宧光《寒山帚谈》云：“能结构不能用笔，犹得成体；若但知用笔，不知结构，全不成形矣。俗人取笔不取结构，盲相师也。”清沈曾植《海日楼札丛》讥诮“算子”云：“其实名家之书，又岂出横平竖直之外？推而上之唐碑，推而上之汉碑，亦孰有不平直者？虽六朝碑，虽诸家行草帖，何一不横是横，竖是竖耶？”这些关于结字的理论，值得深究。

元代僧人释溥光《雪庵字要》，有书法《八美歌》，曰：“字中八美非常美，知此工夫如骨髓。藏头收尾隐三峰，偷肉减节巧一体。浮筋露骨苍古容，壮体收肢匀称理。皆妙诀，即真传，得此真传妙无比。” “偷肉减节巧一体”和“壮体收肢匀称理”之句，是结字的微妙之处，直接关系到个别字态与整体气韵，不可不察。联系卫夫人铄《笔阵图》所谓“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者胜，无力无筋者病”，可悟艺道与人生的微妙关联。

关于字态，于右任《略论书理》[42]亦尝论及，其中有“忌平行”条，并举了“殊”、“疏”、“称”、“悬”诸字例：

“殊”字，写作    ，作   型，而不作   行。

“疏”字，写作    ，作   型，而不作   行。

“称”字，写作    ，作   型，而不作   行。

“悬”字，写作    ，作   型，而不作   行。

王世镗亦曾有诗论结字之美态与规律：“从来书画本相通，首在精神次在工。悟得梅兰肘下趣，自然指上有春风”；“平行交点准几何，三角分明结构科；八线用来胜八法，两言领会一生多”。启功亦曾提出结字求美的“黄金分割律”，并说“没有真正的‘横平竖直”。

的确，传统的法帖中，结字竟然基本都不是横平竖直的，都“不规矩”。王羲之《笔势论》中所说的“分均点画”、“方圆周整”，“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳”，作为结字法则，并没有错，但那只是基础，在能“平”之后，还必须求“奇”。

“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”[43]孙过庭《书谱》里的这句话，很有哲学思辩性，既是讲艺术，更是谈人生。水到渠成，为学书正道，行不由径，终是遗憾。结字求“奇”，并非纯靠刻意安排所能得。真正之“奇”，是应运而生的。所以，既不可片面理解传统而囿于笔墨规矩，也不可刻意追求结字奇崛而夸张造作，失去自然。

书写时的偶然性，与机械零件的安装或者平面几何的点线组合毕竟大异其趣。“态”之可贵者，非搔首弄姿、忸怩做作。一字如此，一行乃至一篇，亦同此理。观皇象、索靖、羲之、献之、陆机诸家书迹，所以能百看不厌者，就是他们均有非凡的造型意识和才能，有主观能动性。常人不能如此，或因没有工夫，或因缺少意识，或两者俱亏，下笔茫茫然，焉能出奇？

作书之法，并非神秘不可窥，然则常人何以不能脱俗，知易而行难故也。

 

古人学书，寻一帖亦难。沈曾植《寐叟题跋》有云：“《急就章》自‘松江本’外，世间遂无第二刻本。松江石在，而拓本亦至艰得。余求之有年，仅得江宁陈氏独抱庐重刻书册本耳。集帖自《玉烟》外，亦无摹《急就》者。思元明书家，盛习章草，取资以为模范者，未必别无传刻也。况《玉烟》搜罗旧刻以成，固明见香光叙文中，无庸疑也。”[44]以沈曾植的地位，寻一法帖尚如此难，何况常人？

贫人学书，家无古迹，然而真迹只消数行即可悟得用笔，至于间架结构，只石刻亦可。今人已无此等难处，历代碑帖出版物不计其数；但是，选帖仍是问题，不可随便。

选帖，宜选传世法帖，愈经典、愈标准、愈清晰则愈佳，切不可取今人临摹本，因之笔画误差、远离本象。“取法乎上，仅得其中；取法乎中，斯为下矣”之说，用之选帖，尤为正确。

选帖，首先应该选自己喜欢的书体。性之所近，最易长进。清傅山《作字示儿孙跋》有云，“贫道二十岁左右，于先世所传晋唐楷书，无所不临，而不能略肖。偶得赵子昂、董香光诗墨迹，爱其圆转流利，遂临之，不数过，而遂欲乱真。此无他，即如人学正人君子，只觉孤棱难近，降而与匪人游，神情不觉其日亲日密，而无尔我者然也”，并提出其有名的“四宁四毋”，以为如此“足以回临池既倒之狂澜矣”。傅山只有一个，他的才学天性几人能及?今人只见其背离传统的狂的一面，而不知其所以然；若为之误，非傅山之过也。傅山说“人奇字自古”，那么，怎样才算得上“人奇”？没有一等的天性与学养，算不上“奇”，只能是“怪”。临帖选帖，如寻医问药，切忌随便服用他人“药方”。

字要出奇，选帖就要“出奇不意”。齐白石独辟蹊径，取法《三公山》与《天发神谶》，书法与篆刻遂成自家面目。选帖，要有所目的、有所规划，以自己将来欲铸之风格为主线、为经，然后采集众帖风格作纬；即便于常见之碑帖，也要从中见他人所未见，在他人不留意处开发出适于自己的营养来。

选帖以墨本（真迹或印刷品）为上，拓本（刻本和碑拓）次之：墨本，能体现笔墨的来龙去脉，丝丝入扣；拓本，只能得字形之轮廓，不能显示用笔和用墨的细节与技巧。汉晋章草名家法帖，除陆机《平复帖》外几无墨本，若拓本则有张芝、皇象、索靖、王羲之等诸家，足可参照。今人福厚，居延与敦煌汉简、楼兰晋人残纸先后出土，大量真迹可供观瞻临习，其古质渊雅，旷代难得。至于元明诸家如赵孟顺、宋克、邓文原等临《急就章》墨迹，亦可参考师法。

  临帖的目的，除了学习字形结构，就是熟悉笔性，以期做到笔遂心意。

临帖，既然花了精力，就要尽可能地临“像”，传其本来面貌与神态。至于所谓“意临”之“意”，留待创作时再抒发不迟。清人姚孟起《字学臆参》有云：“初学临书，先求形似；间架未善，遑言笔妙”，说的正是。

有人也许要反问：“写那么像又有什么用?”其实，别担心，就算是你努力想写像，你会在不知不觉当中，或多或少硬加进自己的东西，习惯使然，不可能做到一模一样。相反，应该疑惑和探究的是，如何才能把帖临“像”；即使是双勾填墨，也会“谨毛而失貌”，徒有其形而不能传其神。实际上，用心求“像”，不但可以明晰原帖字形结构的细微之处，还能高效率地掌握用笔之技巧：想写怎样的线条，就写怎样的线条，手下之竹乃胸中之竹，心手双畅。

章草因为草法严谨，所以习章草就尤其需要多临帖、读帖。“意临”有其积极意义，是它可以方便省时，作为你在创作时风格转换的一段桥梁。假如没有时间动笔墨，可以读帖、“书空”，所谓“心摹手追”，作到心中有字，能闭目而字现眼前。倘不明此，“意临”就是迷魂药，成为你根本舍不得也下不了真工夫的借口。走马观花、蜻蜓点水、模棱两可、囫囵吞枣，终无多得。

临帖务“像”，有了下笔形准的把握，才能进一步追求游刃有余、技进乎道的境界。入时留意，出时才能随意。写出高水准的书法，虽然说不是靠“傻功夫”，但是，不临帖，临不像，就不能娴熟笔性。经验具备，下笔如有神助。

章草书体，古雅独特，它上承古草，下启今草，其中甚有学问。若不想作字匠、书奴或一般书家，要写出品味、风格，要高古脱俗，光知写字还不行。专业书家，自古少见。书法，不是一个简单的艺术行为，它更是一种文化行为。一流书家，绝对不是字匠、书奴，他必须有丰富的相关知识和修养。

诗书画印、金石考古、文史哲、儒释道等，任何一门的渊博，都是最好不过的书法基础。书法艺术，不讲究“形式”当然不行，但是，书法艺术又绝非一门单纯的形式（视觉）艺术。虽然说书法的抒情作用有限，有所区别于绘画、诗词、音乐、舞蹈、建筑等其他艺术门类，但线条里确实可以涵融作者多方面的素质与修为。

临习章草，光盯住章草一门是不够的，更不可拘泥于一家一帖。章草，法通诸体，所以，广涉篆、隶、楷、行、今草，求营养储备至为必要。然后，博观而约取，临帖时步步为营，以一种碑帖为主，临“像”之后，再临其他；切不可好高骛远、食而不化，“贪多嚼不烂”是临帖之大忌。

圆照之象，务先博观。观察一物，要想立体、全貌，就要多换视角，观察它的不同侧面，不能只站在一个角度，否则，得到的物象只是平面的、单薄的，不是立体的、丰满的物体本身。作诗与画画讲究“功夫在诗外”、“搜尽奇峰打草稿”，即是说明掌握相关知识和经验的重要性。写字，更需妙悟，“奔雷坠石”、“夏云奇峰”、“担夫争道”、“听江声”、“见蛇斗”等等，都是善于从任何自然现象和现实生活中寻找灵感。

中国太极拳法，奥妙无穷。如《王宗岳太极拳论》：“动急则急应，动缓则缓随，虽变化万端，而理唯一贯。由着熟而渐悟懂劲，由懂劲而所及神明，然非用力之久，不能豁然贯通焉。虚领顶劲，气沉丹田，不偏不倚，忽隐忽现。左重则右虚，右生则左杳。仰之则弥离，偏之则弥深。进之则愈长，退之则愈促”，“察四两拔千斤之句，显非力胜；观耄耋能御众之形，快何能为？立如平准，活似车轮。偏沉则随，双重则滞。每见数年纯功不能运化者，率皆自为人制，则双重之病未悟耳。欲避此病，须知阴阳。黏即是走，走即是黏；阴不离阳，阳不离阴。阴阳相济，方为懂劲，懂劲后愈练愈精，默识揣摩，渐至从心所欲”，个中三昧，不就是书法的用笔么？再看太极拳的“释名”：“太极拳，一名长拳，又名十三势。长拳者，如长江大河，滔滔不绝也；十三势者，分捧、搌、挤、按、採、挒、肘、靠、进、退、顾、盼、定也。捧、搌、挤、按，即坎、离、震、兑四方正也，採、挒、肘、靠，即乾、坤、艮、巽四斜角也，此八卦也。进步、退步、左顾、右盼、中定，即金、木、水、火、土也，此五行也。合而言之曰十三势。是技也，一着一势，均不外乎阴阳，故名‘太极拳’。”又有《十三势行功歌》曰：“十三总势莫轻视，命意源头在腰隙。变转虚实须留神，气遍身躯不少滞。静中触动动犹静，因故变化示神奇。势势存心揆用意，得来不觉费功夫。刻刻留意在腰间， 腹内松净气腾然。尾闾中正神贯顶，薄身轻利顶头悬。仔细留心向推求，屈伸开合听自由。入门引路须口授，功夫无息法自修。若言体用何为准，意气君来骨肉臣。详推用意终何在？益寿延年不老春！歌兮歌兮百四十，字字真切义无遗。若不向此推求去，枉费功夫贻叹惜。”[45]

是法平等，无有高下。东北“二人转舞蹈”，看来容易做来难，有“艺诀”十字，曰“拔、蹬、甩、顺、晃、颤、抖、反、心、傲”，觉得它对书法的结字、笔法、字势、情态等方面亦有参悟价值。此十字怎讲？是：“斜身站，两道弯，收腹提气使拔劲；先屈膝，后伸直，勾脚迈步使蹬劲；兰花拳，在胸前，腕子向外使甩劲；头到脚，一根棍，甩腕蹬步使顺劲；大前扭，小前扭，直臂压腕使晃劲；大展翅，前后摆，似动非动使抖劲；脚下停，丁字步，原地打点使颤劲；向左迈，向右拐，声东击西使反劲；从脚尖，到手尖，由里往外使心劲；半睁眼，向旁看，微微一笑使傲劲。”

舞蹈身法与武术拳法，不亦书法画法耶？用意用法、用劲用力，中国之武术、医术、唱腔，与书画之艺每每如出一辙，异曲同工。

远取诸物，近取诸身，只有处处用心，时时在意，书法始能大进。

 

没有规矩、自由度过大，没有书写难度的书法，不是高明的书法，也不是真正意义的书法。

没有规矩，不成方圆；然而传统中的规矩，也并不容易认识。宋黄伯思《东观馀论·论张长史书》有云：“观旭书尚其怪而不知入规矩，读《庄子》知其放旷而不知其入律，皆非之子之钟期也”。意思是说，欣赏张旭的草书，光看到它的龙飞凤舞是不行的，还应该看到它的理性与规矩的一面；遗憾的是，一般人往往只能看到前者的热闹而看不出后者的门道。明谢肇湖《五杂俎》说，“作草书难于作真书，作颠、素草书又难于作二王草书，愈无蹊径可着手处也。”清刘熙载《艺概·书概》云，“张长史书，微有点画处，意态自足。当知微有点画处，皆是笔心实实到了。”这些都是内行话。

章草书跟应有严谨的法度，它以楷法入草、笔画有源。刘熙载《书概》云“章草用笔结字，取乎有制。孙过庭言‘章务检而便’，盖非检不足以敬事也”。“检”非“简”，章草草法既“简”且“检”。于书法艺术，孔夫子所谓“从心所欲而不逾矩”的境界，是很难臻至的；正因其难，所以一般人不识其难。南朝梁刘勰《文心雕龙·明诗》篇有云：“诗有恒裁，思无定位；随性适分，鲜能通圆。若妙识其难，其易也将至；忽之为易，其难也方来。”这话谈的虽是诗，衡之书法，其理亦通。学诗，先须知道平仄对仗；学书法，也得先知道九宫格、米字格、田字格为何物。最简单的规矩都不曾入，焉能出新？任何高超的艺术，都必须首先经过一个循规蹈矩的磨练阶段。经得起反复琢摩、品读，让人觉得高明，于是开始有了“艺术意欲”[46]。“意欲”，即嗜好、乐趣，是天才的所在。

传世章草书法作品中，不乏经典之作，如汉简、汉碑、晋人墨迹、二王行草等，即便识得其高古渊雅，也不可能一学就来。规矩，常是不容易掌握的东西。这并不是在宣扬学书法只能循规蹈矩、泥古不化，而是认为“创新”一词，本身就包含“继承”的成分；因果，是一条关系链；没有“继承”之因，何来“创新”之果?“惟先矩度森严，而后超神尽变，有法之极归于无法”，《芥子园画谱》里这句话很正确。先有人，才有出。尚未入规矩，就迫不急待地想“出新意”、立“自家面目”，这样的“新面目”，或许什么都不是。

章草书的规矩比其他书体更多一些，所以更需下工夫。在没有下工夫之前，千万不可学阮籍“礼岂为我辈设哉”（《晋书·阮籍传》）的狂劲。阮籍之狂，是有时代背景的，也是有其根据的。他能狂放，也能自律，此言的言下之意或是：我辈岂不知礼哉？尚待尔等作庸庸语！

“妙悟者不在多言，善学者还从规矩。”[47]熟练法则，是技进乎道的必经之路、必要条件，是渐入佳境的门槛。没有规矩的自由，不是真自由，是胡来。不专业化、不熟练化，讨厌画家之画、书家之书、诗人之诗，简直是痴人说梦。不熟练而鼓吹天真烂漫，是矫情、虚伪；不熟练而讲生拙，是装傻充愣。找借口是人的自然现象。真正意义的生涩，是排除了甜俗，接近了自然，时有新鲜之感，此时的生涩是用熟练的技法，“来隐藏人所共知的东西”[48]，目的是脱俗。

 

“熟即俗也”，这一说法害人不浅。

熟未必俗，生未必好。熟能生巧，熟而后工，熟然后方可期自然而然、技进乎道。清姚孟起《字学臆参》云“熟能生巧，凡事皆然。书未熟而专事离奇，魔道也。弄巧成拙，不如守拙”，这话说得多中肯！“守拙”，不是要一直“生”下去，而是要老老实实先下些笨工夫，先打下基础。一些书法作品看似龙飞凤舞、笔墨纵横，然而细加观察和分析其结字草法、点画使转，却经不起推敲，其原因除了笔墨功力的欠缺之外，就是心中没底儿、笔下失准儿，于是难免在“举手投足”之际破绽百出、捉襟见肘。造型稚嫩、笔画犹豫、使转慌率、位置失当、用墨邋遢、气息紊乱，皆手下不熟之故也。

章草，虽是草书，亦不乏抒情性，但其冷静的成分仍很大。相对于大小草而言，其草法更有法度、更有规矩，所以熟练记忆其草法、笔顺，尤为重要。唐孙过庭《书谱》云：“夫运用之方，虽由己出；规模所设，信属目前。差之一毫，失之千里；苟知其术，适可兼通。心不厌精；手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。亦犹弘羊之心，豫乎无际；庖丁之目，不见全牛。尝有好事，就吴求习，吾乃粗举纲要，随而授之，无不心悟手从，言忘意得；纵未窥与众术，断可极于所诣矣。”

“熟”，是书法得以精能的基本功。宋欧阳修《试笔·作字要熟》云：“作字要熟，熟则神气完实而有馀”。明董其昌《画禅室随笔》云：“晋、唐人结字，须一一录出，时常参取，此最关要”，“书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣”，“作字须求熟中生”。习章草，在草法熟谙的前提下，才能进一步讲究韵味，使认识水平得以上升。熟能生巧，求巧绝无止境；人称“求拙”，事实上本无真正之“拙”，即便大拙中亦有巧焉。求“熟”，不证明自己无能，相反，“熟”不是谁都轻而易举所可达到的。还没有达到“真熟”，最好不要好高骛远地想“生”，生硬之“生”，就是“假生”。有人或问，儿童书法、民间匠人书法，生拙率意，不“熟”，不也很有趣味吗？应该知道，这种不“熟”是天生的，是无意识的、不做作的；而已经写过一段书法的人，就有了习性，“半生不熟”，反而令人生厌。儿童故作大人腔，或者大人故作儿童腔，都不可爱。

“技进乎道”，“技”离“道”不近，不是谁都能“进”的，况且，如果不下工夫，连“技”也得不到，遑论得“道”。作书法，只要下笔熟练，“神品”不敢说，“能品”问题不大。“技”的衡量标准，是熟练程度。熟练程度不光中国艺术讲究，西方艺术也特重视。“绘画应该看上去很轻松，虽然它是通过艰苦劳动而获得的”；“完美的作品应是一挥而就”[49]。熟练了，创作速度就快了，看起来也轻松了，也在其中可以感受到创作的快乐了。知其妙，才可以享受其妙，游刃有余的超妙之感，是一种高峰体验。“朱实陨劲风，繁英落素秋”、“何意百炼刚，化为绕指柔”[50]。熟练，才准确；准确，才有力。用笔如用刀，在于“确切”，顾名思义，确而切之，没有多馀的无用的废笔废墨，倘不确切，枉自用力。技法不熟、笔墨不精，想表现心中的情绪根本无从谈起。

“作字要熟，则神气完实而有馀韵，于静中自是一乐事”[51]。痛快而不吃力的实现，是最大的成功。熟练了，驾轻就熟、举重若轻，用力虽少而见效最大。熟练至极时，如形影之随，如声响之应，乘奔腾迅，绝无间隙。“难易虽殊，并资博练”[52]，熟练程度制约着的艺术创作的快慢，反映出的问题更是多方面的，但有一点是肯定的，都需要“博练”；否则，没有这样一个熟练的条件准备，“学浅”“才疏”，必“空迟”“徒速”。

“俗”的一大原由，就是表现能力的有限。只有技巧熟练了，会艺高人胆大，才不会有所顾忌，也更可以得心应手，在心血来潮之际，把预备好的感情按照既定的方式流淌出来。没有技巧，总是缺陷。生拙之真者，乃是得之熟练之后，最有味道。“元人用笔生，用意拙，有深义焉”[53]。傅山“宁拙毋巧”之说，浅尝辄止者偏执之以为至理，最误导人。临池入手便不欲巧而欲拙、不求美而求丑，则去道日远、致远必泥。大凡人之为艺为道，或扬其长，或避其短，得一而可；倘具熟练之技法，则既能露其美、又能遮其丑，不亦善哉？

什么程度才算是“熟”呢？其实，“熟”的涵义并不那么简单。理解“熟”这一概念，可以印证“损”这一为道的过程；直言之，熟练的过程，是“为道日损”的惟一路径。“熟”有精深与粗浅之层次别：粗浅之熟会因熟而轻飘，甚至油滑而入俗；精深之熟是真正意义的可以经由之而进道的“熟”，是勇猛精进的、日有进境的、不断有“新的经验”[54]的熟。《大学》记《汤盘铭》说“苟日新，日日新，又日新”，就是一个不断完善的过程，是一个不断打破过去记录的过程。“熟”，对于有学识有才情有创造力的真正的大师，大概是永远不会实现的境界，一旦实现了，也就意味着不再前进了。卖油翁所谓“我亦无他，惟手熟尔”[55]，是就目前水平而论；假如他再回去继续努力，增加难度，把油勺与葫芦的距离再加大，再练习、再熟练，不日当来云：“惟手更熟尔”。

“始知真放本精微，不比狂华生客慧。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。”[56]先精微而后可以狂放，至熟练而后可以传神。推许“熟”，并不是怂恿“字匠”，前提条件是提笔并非率尔操觚之徒。

 

宋严羽《沧浪诗话·诗辨》说“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”，接着说，“然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也”。严羽的话很辩证：能写好诗，不见得靠多读书、多究法；但是，要想写得无可挑剔、无以复加，不下工夫也休想。严羽论诗之言，衡之于书法，亦信然。

书法，不是光靠“练”就能写好的，所需条件甚多；因为，书法除了是一门视觉艺术之外，毕竟还是一种文化行为。艺术，需要天分（“性”）；文化，需要具体修养来承载。用“功”，可以修“性”；但“性”之高低，不是单凭“功”能决定的。理论，可以指导实践，但理论并不与实践同步。单靠理论而没有实践，难以济事；优秀的理论家，未必能搞出优秀的艺术。

近代杨守敬《学书迩言》开篇即言：“梁山舟《答张芑堂书》，谓学书有三要：‘天分第一，多见次之，多练又次之。’此定论也。尝见博通金石，终日临池，而笔迹钝稚，则天分限之也；又尝见下笔敏捷，而墨守一家，终少变化，则少见之蔽也；又尝见临摹古人，动合规矩，而不能自名一家，则学力之疏也。而余又增以二要：一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗；一要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间。’古之大家，莫不备此，断未有胸无点墨而能超轶等伦者也。”[57]杨守敬举“天分”为第一要，并非唯心主义；至于倡言“多见”与“多练”之二要，则更是唯物辩证法，是站在高层次的人文角度来审视书法这一物的。

书法，绝非“字写的漂亮”（虽然说漂亮也难达），所以“品高”与“学富”是必备的条件。“古之论书者，兼论其平生。苟非其人，虽工不贵也”[58]，人不贵，书虽可看也不贵。知者之言，难与常人道。

如何才算有功（工）夫？其外在表现是什么？明祝允明《论书帖》有曰：“有功无性，神采不生；有性无功，神采不实。”[59]这话说明天分（性）与功夫的重要性，并指出学习书法时两者的不可缺一。一条腿走不了路，两条腿不均衡也走不舒服。《论语·雍也》曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”“质”类乎“功”，“文”类乎“性”。《隋书·文学传序》云“气质则理胜其词，清绮则文过其意”，“文”“质”之说虽是用以论文，但对于体会书法亦甚妥贴。孙过庭《书谱》所谓“贵能古不乖时，今不同弊，所谓‘文质彬彬，然后君子’”，即此之谓。“文”与“质”的关系，正可为“性”与“功”的关联作一注脚。

性藉功而发，功赖性而用。功与性，并非轻易可得合一。明赵宧光《寒山帚谈》云：“名家书有下笔便佳者，有用意辄好、不用意即不佳者，有不用意反好、用意即不佳者；此天工、人工之异也。”这话很具体、辨证，描绘了功与性时合时离的微妙状况。下笨工夫而泥古不化，是无才的表现之一；不过能下“笔冢墨池”工夫的，也是少数。“功”与“性”亦在妙悟与实践中得：言之有文、文质俱佳，功中见性、性功双修，庄子所谓“用志不分，乃凝于神”[60]是也。

眼高手低，是一个从艺的必然过程，当然，没有相应的修养，眼也高不了。“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”，永远有所误差[61]，心中的意象，苦于不能实现于纸上。只能不断地画它以至熟练，意在笔先、胸有成竹。高度的技巧，一定包含了非常的感受力和直觉经验，其获得的过程，只能是“惟精惟一”[62]。人心不一，不忠则患，“不足以立身”、“不足以致功”[63]。孔夫子期求的“从心所欲，不逾矩”的理想，是基于“志于道，据于德，依于仁，游于艺”[64]宗旨之上的，那是中国艺术心态的最高境界，也是中国传统人生哲学中最蓬松最鲜活的东西；有“志”、“德”与“仁”的“严肃”，也有“游于艺”的审美与游戏心态[65]，从此再度看到中庸之道的高明。没有不懈地努力于目标，没有因不断接近于目标而感到兴奋，没有因笔墨精熟以确切地传达心中的情绪而得到无穷的乐趣，也是坚持不下去的。

 

任何事物的产生与存在，都有原因。一种书体、一个书家的面目与风格，都能或远或近、或直接或间接地找到它的来源。马驴生骡，骡虽异于马驴，但其耳目尾腿毕竟有马驴的特征。

翻阅中国书法史，后来书家的书法风格，一定有前代的基因。没有无源之水，没有哪一种书体书风是凭空而来的，即便是个性十分突兀的，仍可以在他以前的书法资料中发现苗头。

如清代“扬州八怪”之一的金农，他个性及强的“漆书”，别具一格，其实“金农体”怪亦不怪，源自隶书、北碑及造像，有意思的是居延汉简中有极类似者，如居延汉简“诏书”[66]二字。此种书体，虽然也许金农不曾得见，但不谋而合、超时空而雷同的现象，书体风格的“隔代遗传”现象，也是有的。金农隶书把方笔和侧锋极力夸张，其行书亦方笔多，碑味十足，收笔上挑，颇有隶意。金农有学问作支撑，好学癖古，尝储金石千卷，心摩手追，用功良苦。

明杨慎《墨池琐录》尝云：“今之笑学书者曰：君学羲献，羲献当年又学谁?予诘之曰：为此言者非惟不知书，亦不知古今矣。羲献学钟索，钟索学章草；章草本分隶，分隶本篆籀，篆籀本科斗，递相祖述，岂谓无师耶?今不屑步钟、索、羲、献之后尘，乃甘心为项羽、史弘肇之高弟，果何见耶?”这真是戳到了“不屑”传统者的脊梁骨。继承传统，是创新的必由之路，割裂传统，无异于切断自己的后援补给。

温故知新，欲习书法，先知书法。书法，是传统文化艺术之一种，它可以折射中国文化渊博之一端，其“大美”，难以说清道尽；但是，也没有必要把它说得玄而又玄，尊为“核心之核心”，否则，无疑将剥夺很多人从事书法的“权利”。

“扬州八怪”中另一高手郑板桥，其书法也可谓别树一帜，号称“六分半”、“如乱石铺街”。他的书法，得之杂揉诸体，失之亦在此。个别字单独欣赏可观，但通篇气息不纯，是其缺憾。或篆或隶或行或草，有时一字之中又各取若干部件，成了“杂烩菜”，终是少了自然之气，有了造作之嫌。“板桥体”完全属于他自己，别人一学就俗。个性超强，就越缺少共性。不能说它不好，只是不能算作正门。

学书应从正门人，先掌握基本招式，而后想怪才能怪得起来。近人杨钧《草堂之灵》云：“凡面目特异者，其道必小。如文之有胡天游、龚定庵，诗之有钟谭，字之有冬心、板桥，一入藩篱，终无出路。”郑板桥自己也认同这一点，他说：“黄山谷云‘世人只学《兰亭》画，欲换凡骨无金丹’，可知骨不可凡，面不足学也……故作破格书以警来说，即以请教当代名公，亦无不可”[67]。

唐人段成式曾罗列“百种”怪体书法：“百体中有悬针书、垂露书、秦望书、汲冢书、金鹊书、虎爪书、倒薤书、偃波书、幡信书、飞白书、籀书，缪篆书、制书、列书、日书、月书、风书、署书、虫食叶书、胡书、篷书、天竺书、楷书、横书、芝英书、钟隶、鼓隶、龙虎篆、麒麟篆、鱼篆、虫篆、鸟篆、鼠篆、牛篆，兔篆、草书、龙草书、狼书、犬书、鸡书、震书、反左书、行押书、楫书、景书、半草书”，“西域书有驴唇书、莲叶书、节分书、大秦书、驮乘书、柠牛书、树叶书、起尸书、石旋书、覆书，天书、龙书、鸟音书等六十四种”[68]，虽未录全，已足以让人大开眼界，也足以让人断掉所谓“创新”的念头，何必再重复此等杂耍呢？众多名目的书风都“失传”了，却只有篆、隶、行、楷、草等数种书体被视为正宗嫡传，个中问题值得思考。

创新性，有其发展性的绝对意味，因为没有一成不变的东西，在这个角度上说，创新者没有刻意骛求的必要，也没有必定成功的可能。创新虽有其“内在的必然”，但寻找“新的形式”则有其偶然性。刘勰在“体性”篇中，列有八体：典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡，对后两体，刘勰多所贬抑，云“新奇者，摒古竞今，危侧趣诡者也；轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也”。论“通变”，刘勰谓“绠短者衔渴，足疲者辍途；非文理之数尽，乃通变之术疏耳”，“竞今疏古，风味气衰也”，论“定势”，则云“通衢坦夷，而多行径捷者，趋近故也；正文明白，而常务反言者，适俗故也”，“旧练之才，则执正以驭奇；新学之锐，则逐奇而失正”，“厌黩旧式，故穿凿取新，察其讹意，似难而实无他术也，反正而已”[69]。——这些论述，均可谓一针见血，旧的传统工夫不到家，不能参古而定法、因时而变化，就故意搞新花样，若仔细查看其底细，讹诈欺骗而已，其实一点也不困难，是没有本事的表现，故意做怪，“反正”——违反正常状态罢了。物贵其质优，不重其价昂。鹜奇，就是媚俗；媚俗是低能，求怪是心虚，打扮怪异的艺术家，往往心虚，心里没底。“大凡人无才，则心思不出；无胆，则笔墨畏缩；无识，则不能取舍；无力，则不能自成一家。”[70]在才、胆、识、力的支撑下，有继承有创新，才是真正意义的创新。

从来没有绝对意义的创新者，所有所谓的创新，都只是在传统基础上的稍加变化。翻阅中国书画史，从前到后，便会发现一环紧扣一环，传承关系是一个因果关系链，没有突兀的、跳跃的现象，所有的新阶段都是平滑出现的。“古人笔墨渊源，其最不同处，最多相合。李北海云‘似我者病’，正以不同处同，不似求似。”[71]此论可谓真知灼见，具法眼通。传统本身，就是一个不断继承与创新的历史。有直接而授受者，有异代而传承者，言及创新，则惟能者略更前贤、变易而得之，古今画史概莫能外。

搞书法，也像搞其他艺术门类一样，最难得的是有自家面目，有自我风格，有独创性、独特性和独立性，否则，就可有可无。

有了临帖的熟练的基本功，再加之能恰当地把握自己个性，不知哪日开始，自家面目初具，继而成熟、稳定、完善。这是一个顺理成章、水到渠成的过程。生搬硬造、拔苗助长，难免稚嫩乏味。鲁迅先生《中国小说史略》论及《红楼梦》时说：“盖叙述皆存本真，闻见悉所亲历；正因写实，转成新鲜。”[72]《红楼梦》写实之细腻与传神，他人所难能；难能，才可贵。“新鲜”者，新颖而异于往常也，鲜活而富有生趣也，稀奇而超出俗流也。众皆现代，出一传统则新鲜；众皆抽象，出一写实则新鲜；众皆狂放，出一细腻则新鲜；众皆黑，出一白则新鲜；众皆浓，出一淡则新鲜；众皆歪，出一正则新鲜；众皆大，出一小则新鲜；众皆燥，出一润则新鲜。

书艺者，智慧之学也！惟有“得笔墨之会，解氤氲之分，作辟浑沌手，传诸古今，自成一家，是皆智得之也”、“于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，浑沌里放出光明”[73]，才得以涤却尘垢、独露真情，创造出属于自己的艺术风格和符号。主观的意欲与客观的规定，不相统一而存在距离，注定了个人风格的形成的艰辛，决定了艺术创新的不可一律性。历史上的书家多了，能开风气者却少而又少，这也符合规律。

“转成新鲜”，需要眼力、定力、能力。化腐朽为神奇，是本事。“出奇”，往往是平中见奇。于寻常处见精神，愈品愈妙，似不经意，实匠心独运。《老子》谓“大美不言”、“大道甚夷，而民好径”。常人以时流为新鲜，以名家为榜样，不堪寂寞，追求眼前实惠，终失去自我。能否在书法史上占有不可移易的座位，被后人承认、欣赏，继续传下去，则不是凭借一时之权威可以成功的。

创新，是一种超越，这种超越，更多的表现在有创造力者的自我超越上，而不是对传统的简单的粗暴的破坏。石涛“笔墨当随时代”之说，因为被断章取义、片面理解，不知耽误了多少人，而其下半句“借古以开今”，却被视而不见。笔墨之美，是客观的、永恒的，怎么会随时代而变呢？“纯洁性和自然的美用不着一鸣惊人的方式使它别出心裁，只要它是美的，就够了。可是人们偏偏热中于搞‘变革’；美术上的‘变革’往往正是失败的原因”[74]。一味的鼓吹“创新”，是被“曲解了的浪漫主义”[75]。

 

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