欲学书法，须先明赏鉴。拿来一幅书法作品，要能评判其艺术水平之高低优劣；眼不高，手永远高不上去。

赏鉴，意即欣赏与鉴定。欣赏，意即领略艺术品的趣味、品评其艺术性；鉴定，意即辨别和确定、鉴别和评定艺术品的真伪、优劣。“赏”与“鉴”是统一的：会“鉴”，就应该会“赏”；不会“赏”，也谈不上“鉴”。

赏与鉴，要领在心。“深识书者，惟观神采，不见字形，若精意玄鉴，则物无遗照，何有不通？”“文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓简易之道。欲知其妙，初观莫测，久视弥珍，虽书已缄藏，而心追母极，情犹眷眷者，是为妙矣。然则考其发意之由，从心者为上，从眼者为下。先其草创立体，后其因循著名。虽功用多而有声，终天性少而无象。同乎糟粕，其味可知。不由灵台，必乏神气。其形悴者，其心不长。状貌显而易明，风神隐而难辨。有若贤才君子立行立言，言则可知，行不可见，自非冥心玄照，闭目深视，则识不尽矣。可以心契，非可宣言。”[1]神采、风神、神气，均出意会。

在中国美术史上，真正意义的不待功利目的“鉴赏”始于魏晋南北朝，有顾恺之作《论画》、谢赫作《古画品录》、姚最作《续画品》等，对画家及作品给以审美比较。后来有唐朱景玄《唐朝名画录》、张彦远《历代名画记》，宋黄休复《益州名画录》、刘道醇《圣朝名画评》、郭若虚《图画见闻志》等，基本意图在评骘艺术创作，当然也都是针对真迹而言。随着临摹品与赝品的传世，书画的鉴赏，有了更多的内容。

 

“笔迹者，界也；流美者，人也”[2]，钟繇此言特具精神，不但看到书法笔迹的形象层面，更把它提升到人心的意境高度。“文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。”[3]若“‘斫磨’错彩雕文，方申巧妙”、“‘意态’回翔动静，厥趣相随”、“涉于流俗曰‘浅’”、“肃穆飘然曰‘爽’”[4]。一字虽小，也有其造形的品性与格调；书法可以称书道，不仅是艺术形式的建树，更是人文思想的象征。察物形而得文理，此文字之创，至于书法，则具体而微，事简以应博。

“画法兼书法”、“书法兼之画法”[5]，是中国书画实践中的重要内容。书服务于画，画也转益于书。“书画同源”之说，当本河图洛书与苍颉造字，彼时书画同体而未分，传意见形，其源乃“天地圣人之意”[6]；二者所以能相通，在于形而上之天、人、象、意、理、道德，在于造形道理、笔墨规律、空间意象的营造，在目的、在生活、在艺术，惟独不仅仅在迹、在形、在体，故偏执于形而下以论两者之区别，乃浅短之见。

靠着实用价值与艺术价值的双足进展，书画交流，意形融会，以至书画共谈，理法一律，大抵在乎其用笔“相同”、“相通”[7]。只有经历了一个体道的修炼过程，“损”掉所有形式上的累赘，圆照书或画背后之“象”之“意”，使二者从游离的状态合拢在一起，真正在本质精神上而不是在物质形象上勾通，才能在书或画的创作中实现“同源”，而不是停留在口头、理论或者意念上。

本章谈历代章草作品之鉴赏，主要通过欣赏不同时期的章草作品的艺术风格和雅俗趣尚，以介绍和评析章草书体的发展脉络及相关文献，以期给章草书读者以及书法爱好者提供一些的参考资料。

 

书法鉴赏，包括技术性和艺术性两个层次：技术性，比如使用材料、笔墨技巧，可看亦可言；艺术性，比如笔墨风格、通篇气韵，则较复杂，可感而难言。

真正意义的书法艺术，作为一种高级的精神产品，其妙其美，更多的是只可意会而难以言传的。面对一幅书法作品，外行人不能洞察其精神本质，“好看”、“有劲儿”或“不好看”、“杂乱”等语句，只能是简单的印象与概括。

中国文字的肇始，即建立于“意”与“象”等宏大的哲学概念上，为书法艺术奠定了至高的基础与至大的框架。把书与人相提并论，“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”[8]，更是中国书法学的高深玄奥所在。书法之所以能奔赴“道”，就是藉助这一线条之形，勾通天人之际的“意”与“象”，进而启迪心性人生。中国文字之事情，西人不会完全懂得，于是把中国书法与他们所谓的“抽象表现主义”[9]相提并论，是为误读、浅解。中国之“道”，毕竟不是可行可走的脚下之路。

“得意忘言”，是鉴赏中国书画艺术的基本法则，阅读中国古代书画的理论，也应该持如此的观点。因为难言，又必须言，所以只能采取间接的办法：比喻、类比、打比方。“不泛说理，而状物态以明理；不空言道，而写器用之载道。拈形而下者，以明形而上。使寥廓无象者，托物以起兴；恍惚无朕者，著述而知见”[10]，打比方、设比喻，帮助人揣摩那难明之意，启发读者欣赏艺术品时由此及彼的想象力。这时的“言”，只是一个工具，所谓“得月”而“离指”[11]，登岸而弃舟。“得意忘言”，理如“得鱼”而“忘筌”[12]，道学如此，佛学也如此。“得意者越于浮言，悟理者超于文字”[13]。因为这“言”只是“意”的仿佛、约略，如灯取影，把捉不得，所以只能“叫呼仿佛，默然自得”[14]。

“言外之意”，是一种约定俗成，无法确切解释，需要经验来把握，只能靠领悟以会其意。“同意”一词虽普通，但做到不容易。通过“言”是永远不能逮“意”的，恰如形影之虽不分离，但影子永远跟不上形[15]。文论艺论中也常用这种方法来描绘风格或形象，“痛快”、“细密”、“高古”，“风姿特秀”、“爽朗清举”、“高而徐引”[16]，那只是脑际的一个意象，具体何如，只能个人揣摩得之。

正是因为书法鉴赏的这种妙而近“玄”的成分存在，使得传统书论中在涉及形象描述时，容易给人华而不实的感觉。中国书法的线条，是与自然意象相与连通的桥索。线条，不只是在二维平面中拼构出复杂的视觉样式，更是在三维的运动中营造着丰富的造形空间与意象境界；当把眼睛从平面上脱出来，纵深透视，腾跃夭矫的书法线条其美观便立刻显示出来。大书家如米芾，也曾经指摘前贤书论说：“征引迂远，比况奇巧，如‘龙跳天门，虎卧凤阙’，是何等语？或遣辞求工，去法愈远，无益学者。”[17]这种看法，大概也是一时因书谈书，局限在了平面视觉上，没有把线条延展到空间里去想象、去欣赏，所以也是矫枉过正之言。

的确，沉迷于诸如“龙跳天门，虎卧凤阙”这类花哨词藻，终归使人感到隔膜，难以领会，也就“无益学者”。可是，“比况”有时是难免的；说不清，而又一定要说，此时，只能用“比况”，即打比方、比喻、类比、形容。不过，好的“比况”，不是不可捉摸的，而是通俗易懂的，甚至以生活中最常见事物作比，既明白又有余味。传统画论中的“曹衣出水，吴带当风”、“黄筌富贵，徐熙野逸”，也是比况，前者比形态与神韵，后者比气息与格调。《书法本象》云：“皇象如奇峰怪石，骨力有馀。索靖如金华翠叶，精研莫比。萧子云如晴云点空，轻圆自得。此三家者，章草之圣品也”；“奇峰坚石”、“金华翠叶”与“晴云点空”，难解易解？

对于书法的品评，因为它终归是抽象物，所以对它的欣赏，再好的比况也只是大概、仿佛，诚如后汉崔瑗《草势》在形容了一番后，说：“略举大较，仿佛若斯。”书法的意象，不能确切言语，只能巧设譬喻以比类之，引人通感以体会之。宋人陈骙《文则》有云“《易》之有象，以尽其意；《诗》之有比，以达其情；文之作也，可无喻乎？”并列出直喻、隐喻、类喻、诘喻、对喻、博喻、简喻、详喻、引喻、虚喻等十种喻法[18]。喻法也是比兴之法，那不只是修辞方法，而是从原始诗歌的非自觉创作时即发端的“兴象”手法与寄托。中国书论，是高明的理论阐述，是形象思维、艺术手段与意识形态的综合物，在指导和拓宽艺术创作的思路上，起着重大作用。“喻”，乃是一片苦心。

都写章草，不同书家，面目风采自是有别。即便都称“圣品”，仍应有高下之分。生活中的物品，有秤可称，有尺可量，因而客观；而对艺术品如书法风格的认识和欣赏，则没有公认的唯一标准，所以主观性为主要。客观与主观的分别，显示了科学与艺术的分别。对同一书家的评价，因人而异，“萝卜白菜，各有所爱”。面对同样一幅书法，之所以会出现众口不一、“授”非所“受”的现象，与欣赏者个人眼光、学识和修养的参差不齐有直接关系。

技术提高为艺术，物质升华为精神。鉴赏书法作品，需要特殊修养。先观察其章法之巧拙，分析其笔墨之优劣；再揣摩其趣味之雅俗，体会其气息之邪正；而后能由悦目而娱情，脱略眼前物，随意所适，卧游坐驰。至于能否在一幅书法作品之内，体会到百般情致，什么龙翔凤翥、阳舒阴惨，甚至音乐之声、舞蹈之容，只好各求“知音”了。

 

     后汉崔瑗《草势》所云“章草之法，盖又简略，应时谕指，周旋卒迫，兼功并用，爱日省力，绝险之变，岂必古式”，指示章草的实用性，而“观其法象，俯仰有仪，方不副矩，圆不中规，抑左扬右，望之若崎。鸾企鸟峙，志意飞移，狡兽暴骇，将奔未驰。状似连珠，绝而不离。畜怒怫郁，放逸生奇。腾蛇赴穴，头没尾垂。机要微妙，临时从宜”，则是描绘章草的艺术性。的确，“机要微妙，临时从宜”，章草结体和用笔的平中寓奇、灵活多变，丰富了中国书法的视觉审美形式。

“探彼意象，入此规模。忽若电飞，或疑星坠。气势生乎流变，精魄出于锋芒”[19]，书法的线条，开辟出一个惊人的“意象”空间。书写的技巧，自是必备，而物质之形外的精神寄托，则是高境界的要求。中国的书与画，夙契于“写”。写有二义：置，输[20]。“书”者抒也，“写”者泻也；抒发其襟怀、泻露其情趣，这是书写之所以成立的最直接的理由。

因为章草有一定的写法，即有一套严谨的草法规范，所以，要在写正确的基础上写出美感，体现风韵，着实不易。章草之妙，最重要之处在于“沉着痛快”。南朝宋羊欣《采古来能书人名》赞皇象有云：“吴人皇象能草，世称‘沉着痛快’。”[21]刘熙载《艺概·书概》有云：“索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞，其为沉着痛快极矣。”[22]

“沉着痛快”，是把“沉着”与“痛快”这一对有些对立的元素，和谐在一起。“兼之可以全德”，论人品如此，论书品也如此。章草，因存隶意而“优游不迫”、而“沉着”，因本是草书而“痛快”、而“风韵”，它是矛盾的统一体，既制造矛盾而又解决矛盾。艺术性、戏剧性，来自于矛盾的强烈冲突与和谐统一。

章草之美，在于有理亦有趣、有法亦有味。宋人严羽《沧浪诗话》在“诗辨”节目中，论诗之风格，有云：“一曰优游不皖，二曰沉着痛快。”[23]明人丰坊也沿此思路，以诗法论书法，有曰：“古人论诗之妙，必曰‘沉着痛快’，惟书亦然。沉着而不痛快，则肥浊而风韵不足；痛快而不沉着，则潦草而法度荡然。”[24]

“飘风忽举，鸷鸟乍飞”，描述与形容的，是章草书的“势”。“古人论书，以势为先。中郎曰‘九势’，卫恒曰‘书势’，羲之曰‘笔势’。盖书，形学也。”康有为《广艺舟双楫》里的这段话，重点谈书法的“势”，并且提出书法是“形学”这一概念。如何造形、造势，是书法技巧与艺术的追求。

“既雕既琢，复归于朴。”[25]书法线条的由技而进道，是一个艰苦的过程。用笔逆入平出、欲行还止、正去又留、若疾却涩，含蓄、厚重、朴拙，正可与“语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短，音韵忌散缓，亦忌迫促”的论诗之意异曲同工。“沉着”与“痛快”，须辨证施用，不可偏执。繁芜而油滑的笔墨，与简净而塌实的笔墨，相去甚远。由此想来，写好章草，的确不简单，也因此，这一书种为善解矛盾的艺术家提供了施展才能的机会。当然，并非说章草以外的其他书体就不讲究用笔的轻重缓急与节奏变化，只是似乎不如在章草书里面表现得那么集中而尖锐，即使在单字之中，亦然。

林志钧序卓定谋《章草考》论章草有“三美”：“余谓章草有数美：笔下有来历，而结体变化，皆有法度，一美也；向背分明，起止易辨，使转随意而不伤狂蔓，二美也；为隶楷蜕化之中枢，而笔画视隶与楷皆简，平正流速，兼并而有之，三美也。”林氏此论章草之“三美”[26]，正是说明了章草实用性与艺术性的统一，以及“沉着痛快”之旨。

 

章草书的基本章法是，字与字独立，字间距与行间距亦相对均匀。行间通过“燕尾”作横向的呼应。

今草尤其是狂草（又称“大草”、“连绵草”、“一笔草”），其章法特征是字与字间连带，字间距与行间距亦恒变不拘。

章草与楷书有相通处，楷法用笔、字间独立，但章草毕竟是草书，其字尽而意不尽、行尽而势未尽，笔与气连属，在楷书之外大有作为。章草虽然与今草或狂草有差异，但章草书的字间、行内、行间也讲究气息的融合贯通，不能支离。

章草变为今草，章法变化尚不算大，至于张旭、怀素的狂草书：下笔连绵不断，用墨由润至枯，使得章法、结字、笔法、墨法都开始了一次大的变革。清孙星衍《〈急就章〉考异序并注》有云：“后世字体与小学屡变，而失其初。章草则字字区别。一变为今草，再变为怀素、张旭书，而上下牵连矣。”

清刘熙载《艺概·书概》云：“张怀瓘谓伯英‘章则劲骨天纵，草则变化无究，’以示别焉”；“黄长睿言‘分波磔者为章草，非此者但谓之草’。昔人亦有谓‘各字不连绵曰章草，相连绵曰今草’。按：草与章草，体宜纯一；世俗书或二者相间，乃所谓以为龙又无角，以为蛇又有足者也”[27]。看来刘熙载的意见是章草理应规矩不二，否则即是“世俗书”，尺度颇严格。

草书线条的“上下牵连”，使书法艺术开始进入了一个舞蹈与音乐般的境界，开辟出一个无比广阔的创作空间，那是与时间牵连在一起的“意象”。

 

因为章法不同，今草和章草在结字方面，也必然要体现出相应的差异性。

今草是章草的方便写法，正如张怀瓘《书断》所谓“草亦章草之捷也”。从结字上看，今草写法大多沿袭章草。

从用笔上看，章草笔画多平直，以方正取势；而今草则化平直为更多的圆转，欹侧多姿。

章草与今草的区分，除了结字方面的明显差异外，就是有无隶意之别。章草的燕尾，表现隶意，今草则无。

由篆书的长形，到隶书和章草的方扁形，再到今草的长方、扁圆和三角等形状，造形自如，书体逐渐摆脱了汉字方块布置的窠臼。隶书的规矩整肃，被章草忘掉了，章草已经能适意娱情。至今草乃至狂草，汉字书写彻底自由化，从此，书法开始了笔歌墨舞的新时代。

章草：草体楷写，省变有源，法度毕具。

今草：任情损益，信手挥洒，想象意造。

章草结字严谨，笔画符号化，一点、一画、—勾、一连，一长一短都比较固定；今草(尤其是狂草)则束缚较少，可以任情发挥。如上面“辨似”中例举过的“才”(   )与“等”（   ）与“幸”（   ）、“罪”（   ）与“孔”（   ）的比较，有无一点、笔画长短、笔画连还是断，区别就大了。顾炎武《日知录》有云：“右军作草，犹是典型，故不胜冗笔，逮张旭、怀素辈出，则此法扫地矣。”此言即是从结字法度的宽严角度来立论的。

于右任在其《标准草书》一著中，指出章草的三个长处，即“利用符号，一长也；字字独立，二长也；一字万同，三长也”；并为“标准草书”的立下四个原则，即“曰易识，曰易写，曰准确，曰美丽”[28]。这“三长”和“四则”，既说明了章草与今草的宽严之别，也指出了在创作中如何协调实用性与艺术性这一对矛盾。

章草与今草，虽然体态有殊，然亦可相通。

章草与今草之可以“通”，表现在：其一，在书体方面两者有承传关系。今草中的大部分字的写法，直接继承了章草的衣钵，所以体近章草为情理中事。其二，在书写时，一篇之内，章中可今，今中可章，两者可以相互挪借、彼此参合。取章草以求其古朴渊雅，取今草以得其流美潇洒，兼而用之，互通有无，不亦妙哉？章草虽“死板”，但也并非不可灵活，要看书写者驾驭草法与笔墨的本事。不仅在一字内可以今草化，甚至一行之内、行与行间，亦可采用今草之笔连或者意连。这样的佳制，并非理想不可实现，在汉简章草书中可以找到例证。只是，章草与今草之搀杂，需要“不同而和”，不能“夹生饭”，不能相互排斥、有失体统。章草古朴渊雅而又沉着痛快，正中有斜；今草则流美潇洒而变化无穷，斜中有正。应用之妙，存乎一心。

 今草（甚至狂草）中参以章草，如释智永真草《千字文》[29]、怀素《小草千字文》、张旭《肚痛帖》、孙过庭《书谱》等，无不佳妙，此例甚多。章草中杂今草，更不胜枚举。即便是古代章草法帖，也并非个个“字正腔圆”，绝对标准。比如皇象《急就章》中很多字即是今草体态。再比如“体作章草”的传梁武帝《异趣帖》，帖内十四字中标准章草亦不过三四字。

 

今草是“章草之捷”，所以，欲学草书，必须要明白章草与今草的承传关系与诸多区别。

宋姜夔《续书谱》云：“大凡草书，先取法张芝、皇象、索靖等章草，则结体平正，下笔有源。”[30]明汪珂玉《珊瑚网》云：“汉为章草，草书之祖也。近世多尚行草，未始学真，而先学草，如人未学立而欲走，盖可笑也。况章草之来，作于科斗篆籀，观其运笔圆转，用意深妙，焉有不通篆籀而能学草者哉。”[31]姜汪二人之论，即明确主张，先习章草再习今草，是为正道。至于汪珂玉所说还需先通篆籀，则是过严。

先学站立，然后行走，正是先学章草后习今草的基本思路。近人王世镗有《论草书今章之故》一文，论及章草与今草的区别与关系，说：“约而言之，初学宜章，既成宜今。今喜牵连，章贵区别；今喜流畅，章贵顿挫；今喜放宕，章贵谨饬；今喜风标，章贵骨格；今喜姿势，章贵严重；今喜难作，章贵易识。今喜天然，天然必出于工夫；章贵工夫，工夫必不失天然”，“今出于章，习今而不知章，是无规矩而求方圆，未见其可也”[32]。此言甚确！章草是书体发展的最关键一环，习草书，欲超迈唐宋而逼近魏晋，甚而追摩秦汉之迹，不知章草等于“习武不练腰”。

顾炎武《日知录》“书法诗格”又有云：“今人将由真书以窥八分，由律诗以学古体，是从事于古人之所贱者，而求其所最工，岂不难哉?”不错，今人写篆书、隶书、行书多染俗气，因其用今人之笔法趣味写古体也。习草书，若能从汉魏晋人各书体(如隶书、魏碑、今草、行书)中寻求营养，方为由根而起、源头活水。当然，再能旁汲唐宋元明清，博采众长则更佳善。

章草比今草（尤其是狂草）易于识读，实用性强，那么能否因此说它们之间的艺术性也就有高下之分呢?不能，不同的艺术风格是不好比较高下的。司空图《诗品》列出二十四品，品品不同。《金刚经》云：“是法平等，无有高下。”

 

特别规范的章草，应是草法森严、结字纯正的，但很难做到绝对。退求其次，草书或行书中偶尔带有章草韵味，即附加章草的结字特征以及带有隶意的“燕尾”。

假如章草所占比例极小，则不能视作章草，而应当作“混合体”，视为有“章草味”。

今草中搀杂章草，数笔“燕尾”的出现，是以章草作“调料”，奇趣生焉。

明宋克《书杜甫〈壮游诗〉》，通篇以大草和小草体势为主旋律，行气连绵，然而偶尔出现的“浪”、“渡”等字，章草“燕尾”的出现，顿使通篇生发纵横之气。偶露峥嵘，不愧章草大家，其“章草味”做得那么轻松而不费力。这些“燕尾”，类似音乐的“节奏点”，增加了作品的高古生辣，突出了艺术表现力。这种方法，在宋克为徐彦明作草书《唐宋诗卷》中已见端倪，将唐人张旭和怀素的“连绵草”与康里子山的奇崛刚毅融合在一起，使字形变化更丰富，用笔更为利落，纵横其势，雄浑其气。

明书家商辂跋宋克《书杜甫〈壮游诗〉》曰：“鞭驾钟王，驱挺颜柳，莹净若洗，劲力若削，春蚓萦前，秋蛇绾后。远视之，势欲飞动，即其近，忽不知运笔之有神，而妙不可测也。”于右任《跋宋克书〈杜甫壮游诗〉》云：“昔祝枝山尝称仲温为天才，当章草消沉之会，起而作中流砥柱。故论章草者，莫不推为大宗。惟仲温之书，人钟、王独深，其应世也，时为四体书，此则合章、今、狂而一之。故此种草谓之为古今草书之混合体则可，如谓章草则误矣。”“混合体”，既有其书写的便利，也有它独特的味道。

结构大多是章草体势，但收笔不都作回钩，也是“混合体”特征。如明张弼草书《墨薮帖》[33]，只有“书”一字出现章草“燕尾”，但立即生动活泼，跃然而出，真可谓“恼人春色不须多”。

观察明清人墨迹，宋克之外，解缙、刘珏、张弼、李东阳、祝允明、文徵明、陈淳、王宠、文彭、唐顺之、徐渭、莫是龙、陈继儒、张瑞图、李流芳、黄道周、倪元璐、担当、王铎、傅山、朱耷、黄慎、郑燮、姚鼐、伊秉绶、张问陶[34]等等，虽风貌不同，但“混合体”之意趣是不鲜见的。

虽没有章草明显的“燕尾”，但结构和行笔参以章草，收笔又稳重而有隶意，则可以“章草味”赏之。

前面例举过的唐人写经，如《妙法莲华经玄赞卷六》、《净名经关中疏卷上》、《大成起信论略述卷上》等，都不是纯正而标准的章草，但是章草味却都很浓郁。一篇当中，不管杂揉了多少种书体，最首要的是必须能够气息融合；“章草味”的出现与判断，亦以此为要。章草与今草最易融合，只要今草的收笔连带不影响章草“燕尾”的横向取势。

“章草味”，大多时候是品出来的，而不只是看出来的。融合诸多书体、并不用章草结字，也没有“燕尾”，仍然可以有“章草味”。如明人张瑞图草书《醉翁亭记》[35]和书《前赤壁赋》与《后赤壁赋》[36]，字形取横势，使转处方劲有力，收笔连带，有隶书风骨、有章草笔意。第一行“是岁十月”、第二行“归”、第三行“从”、“过”和第五行“既”、“尽”等字，直接用章草。

除张瑞图外，明代尚有黄道周[37]、倪元璐[38]，他们的书风，均远接钟繇楷则、索靖草法，带着“章草味”，于“二王”一脉之外，别开生面。沿这条道路走来的，尚有清代的沈曾植及现代的鲁迅、李叔同、丰子恺等。

李叔同书法（尤其是早期）并不都是那般寂寥沉静，他学过《天发神谶碑》、《爨宝子》，他的书法其实是可以活泼、劲纵、奇崛的。如手札《致杨白民书》之四、十二[39]，前者有《爨宝子》用笔之方刚，也有沈曾植般的用笔气息；后者书体则类似陆机《平复帖》，随意天然而韵味十足。丰子恺书法应该受到乃师李叔同的影响，只是个性不一而已。书《曼殊诗》[40]一作中，风子恺虽糅融了碑、楷、行、草等体，但章草笔意仍存，“无”、“冰”、“辰”、“秋”等字草法尚显著，只是其中的“章草味”较为含蓄罢了。朱光潜在《丰子恺的人品与画品》一文中，提到这样的消息：“他近来告诉我，他在习章草，每遇在画方面长进停滞时，他便写字。”[41]可见，丰子恺于章草是用过功的，带有“章草味”也就不奇怪了。再如鲁迅书法，也有章草味，只是像丰子恺一样，不太“着相”。如其《致景深先生》[42]信札，假如把其中的若干字字的尾笔捺脚拖长、形成“燕尾”，来观察这“改造品”，则是较为地道的草草书了。

做章草书，关键是要有“章草味”。得味容易，但要古雅纯正就难了。炒菜要想味正，除了作料好之外，主料也要好。书法，有了扎实的临帖和笔墨功底，加什么“作料”就是什么味。“章草味”是最容易品尝到的，因为，它那独特的“燕尾”，最容易被察觉。虽然不是纯正的章草，但可以有章草味，总比虽写的是章草而章草味不足(甚或低劣)要好得多。但是“得意忘形”、“得意忘言”的境界，不是轻易能达到的；习章草，没有扎实的临帖工夫，“形”尚且掌握不准，“意”更谈不上。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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