禅画刍议

 崔自默

[内容提要] 禅画，是一个熟悉而又陌生概念。“禅画”的释读，应该对其产生过程的五个环节进行具体分析。禅画是一个相对化的概念。禅宗的发生与发展具有复杂性，禅画的存在与演化是禅文化的进步。禅画的繁荣对当代艺术的发展有启示意义。

[主题词] 禅宗  禅画  相对性  创造性

一、禅画的标准

禅画，不是一个陌生的新概念；但对“禅画”二字因为理解角度的不同，存在着不尽相同的释读方法。这种差异性，也使得“禅画”二字的研究有了相对性。

“言不尽意”，是人类学术研究的一大难题。

“禅”是什么？应该说基本定义是有的，但也会因分析角度和行为个性的需要，衍生出很多方面，比如禅分南北宗；“南禅”和“北禅”的划分，即是概念演化的佳例，很有趣味。仅“禅”这一个字，尚且如此复杂，“禅画”两个字变本加厉则不足为奇。

针对禅画，我们从艺术发生和存在的普遍规律入手，即从“画”的产生过程入手，再结合“禅”字，来进行具体分析，给出相对的标准，也许容易把已经混沌的问题清晰化。当然，期望绝对的清晰化会失望。

“禅画“的产生，不外乎这五个过程和环节：第一，作者身份；第二，绘画题材；第三，创作状态；第四，画面意境；第五，读者欣赏。

上面这五个细节，可以分别进行粗略的二分：第一，作者是禅僧、不是禅僧；第二，绘画题材有禅意、没有禅意；第三，创作是在禅的状态、不在禅的状态；第四，画面意境有禅意、没有禅意；第五，读者可以品出禅意、品不出禅意。

其中，有的环节进行二分法还不够，仍然模糊，比如第二环节，针对绘画题材有禅意或没有禅意来判断；当然，取典佛教题材或禅宗公案的绘画应该归为禅画，那么除此题材之外又确出于禅僧的绘画作品当如何认识？就只能靠主观的欣赏与判断。只要涉及主观性的标准，就难以一律。至于第三、第四、第五环节，也有同样的疑问存在。

上述的五个环节，只是进行了二分，即便不继续进行细致地三分或者多分，也足以看出问题的复杂性——从五个因素中，根据乘法原理，我们可以组合出2⁵=32种情形。32种情形中，最典型的禅画应该是这样的：作者是禅僧、画的是禅题材、在禅状态下创作、画面有禅意、读者可以读出禅意来。

绝对的禅定状态，类似道学的“坐忘”、儒学的“慎独”，也许只是个理想，只能无限地接近，所以我们对它们的研究也必须随之相对化。

“禅画”是一个相对化的概念，绝对化的典型禅画，是见不到的。

二、关于禅宗发展的一些细节

禅宗，是中国文化化了的佛教。禅，是传统文艺理论中一个独特的概念。

禅理讲究见性明心，初期修禅者发自本心，不借助其他手段，但是后来各自把体悟描述下来，问题开始复杂化。岁月积累，无数修行者的点滴经验，不断汇集成对禅概念的名目繁多的偈颂、公案、语录等等。禅家讲究直截了当，尤其提倡平常心是道，所以更进一步延伸到禅诗、禅画、禅园、禅茶等具体事物。

禅家讲究“不立文字，教外别传”，但没有绝对化，事实上，禅宗书籍之多、派系之众、风格之异，叹为观止。禅可以峻烈，也可以温柔，这是史实。

中国禅宗自达摩传入汉土，历经二祖惠可、三祖僧璨、四祖道信、五祖弘忍、六祖慧能，慧灯次第，衣法授传，在六世纪初期至八世纪以后大为兴盛，尤其慧能所传南宗共称七宗之多。各家各派，各显教育方法之神通。禅者为接引初学，或显示自家见地，或相互勘验道行，方法直接或间接：棒喝、笑骂、瞬目、扬眉、树指、吐舌、废话、反语、暗示、怪字、怪画等，五花八门。

自在三昧、游戏神通，禅与文人的理想声气相求，一拍即合。尤其是大约出现在三国时期的《维摩诘经》，开始世俗化之倾向[i]；在世间而有出世之法、在家与出家一样可以得道，这足以令士大夫目动神迷、跃跃欲试。于是，《维摩诘经》与《易经》、《老子》、《庄子》被合称作“四大玄书”，促进了玄学中道与佛的融会。唐以后，士人则开始沉湎于禅，半醉半歌半坐禅，酒、诗、禅，三点一线。至于五代及宋，禅与士大夫水乳交融，居士禅成为一种中国文化史上的重大现象，影响深远。文字理论之外，在寺院维摩经变壁画中，自北朝而隋唐而宋，他已完全脱去梵容，一副士大夫心目中的高士形象。由于都谈“心”与“性”，儒与禅也难免不期而遇。宋儒理学大师若周敦颐、张载、“二程”、朱熹[ii]，无不是在深研佛禅的精微之后而弘辟儒学的；至于新儒学尤其是陆、王“心学”一派被攻讦为“阳儒阴释”、“儒表佛里”、“亦禅亦儒”，实际上却是“持养上用禅，其归趣却在儒”[iii]。至于明清，“惟学佛然后知儒，亦惟真儒乃能学佛”，“明诸高僧多取这种姿态”[iv]。

禅宗所谓的“教外别传”，竟在文人士大夫这里方便地实现了、普及了，这颇值得品味。文化的渗透力最大，文人士大夫接受了，整个社会民众中便扎稳了根。“斯文之作，有补于宗教”[v]，其实士林的加入是一种必然，因为译经和解义等环节都需要士人阶层的参与，深谙儒学与道学传统文化的学者们，在研习佛学体系的同时，批判地接受，汉语佛教化词汇日益增多，同时也把佛学中国文化化了。佛法与儒典、道学雕理入神，“自得为和”[vi]。

从大文化的角度看，佛教的影响在禅一路，禅的影响在文人一路，文人的影响在史书一路，更在艺术一路。禅，既是一门生存之学、处世之学、思想之学，更是一种高层次的精神嗜好和艺术实践。

明晰了“禅宗”的演化与复杂性，对“禅画”概念相对性的认识，就会深入一些。

三、关于禅画存在的一些细节

本来只能心受，不立文字，谈“禅”已然去道甚远；那么，既然已经具体而微到了视觉艺术之“画”，再行延伸，以至枝节末端，也就无所谓了。

从接受规律分析，视觉先于语言。语言比较复杂，画则更为直接。由文字而转换到“画”，禅的表现方式得到发展、更为艺术化。虽然追求务空、不着相，但现实毕竟不是理想。廓庵《十牛图》的“人牛俱忘”，白纸一张，毕竟不是办法。

“不表达”，别人怎么理解？怎么理解都可以，等于不理解。

中国传统绘画注重“文人画”一路，推崇“士气”而非“工匠气”。文人画的被崇尚，更使得禅画繁荣起来。董其昌以“画禅室”额其居，并指出画理和禅理共旨，那么二者共在什么地方？共在“悟”。既然是“悟”，具有主观意识性，就不是完全靠工力使然。品格、神韵、气质、意思、境界，这些都靠妙悟，根据自己的心性和见解去发挥。

唐人阎立本、吴道子、尉迟乙僧、王维、常灿、左全等名手辈出，为佛教人物画的确立厥功甚伟。释像罗汉画始于六朝，唐初卢楞伽、五代释贯休允称高手，只是当时罗汉画仍非中土形象。五代末，王齐翰、曹仲玄、张元简、石恪诸家，渐成汉人自家风貌。至宋元，禅悦之风远被朝野，亲近自然，无禅不雅，文人如此，画家岂可落后，诸多禅宗公案成为他们创作“禅机画”和“禅僧顶像画”的便利素材，李公麟、梁楷、贾师古、法常、赵琼、陆信忠、孙知微、金大受、梵隆、苏汉臣、李从训、颜辉等大批画家出现，中国水墨写意佛教人物画已然生面别开。“直指人心，见性成佛”之智慧，至明代的文学艺术界根深柢固，而“禅门机缘画”之史实风俗化便为一明证，心越禅师、木庵禅师、蒋子诚、上官伯达、丁云鹏、张宏、戴进等为里手。至清，以“四大佛画家”杨芝、丁观鹏、金农、罗聘为盛，尤其是“四大画僧” 髡残石溪、八大山人朱耷、大涤子石涛、渐江弘仁出现，彻底彰显佛学与禅文化之魅力。

既然是画，就需要内容。禅画题材，典型者为禅门公案以及语录（如《临济录》、《云门录》、《赵州录》、《碧岩录》），其中禅趣盎然的故事用绘画表现出来，既愉悦视觉，方便阅读，又利于传世，助人参悟。现存禅画主流名作，唐末有禅月大师《十六罗汉》，五代石恪《二祖调心图》，南宋梁楷《六祖截竹图》等、玉涧《潇湘八景》等、牧溪《观音猿鹤图》等，元代日观《萄葡图》等、因陀罗《寒山拾得图》等。禅画题材起初是释迦、观音、罗汉、祖师、达磨、净土、极乐等，后来转移到山水、花鸟、走兽、果实等，自由表现，自然无碍。禅画起初是禅师绘制，后来在家居士也开始从事。

一如禅分南北宗，画也被分为南北宗；画以南北而分，其实也是类似论文之法，以南北之别为轻柔、淡远、细缓、秀弱与刚毅、深厚、雄挚、奇古之别，如此之论终是表相、面相，而非骨相、气质。“笔墨一道，各有所长，不必重南宗轻北宗也”[vii]，此论最为直接。画的好坏在笔墨，而笔墨的本质也在好坏，而不在南北的表相；“譬如南北道路，俱可入长安，只是不走错路可耳”[viii]。

事在人为，物因人重。禅画艺术风格的差异，正如人心人面的差异，是为必然。清四僧的画，都有禅意，曲径通幽、异曲同工，但风格显然迥异。

虚、白、空的逸品画，是禅画的正宗么？不能简单定论。禅语力求简练、简约，但“简”的程度是什么？一定是相对的。有笔简意丰的，就有笔繁意简的；前者是禅，后者也是禅。千笔万笔的繁复山水，是禅画；一笔两笔的花鸟小品，也是禅画。禅画的旨趣，不在笔墨劳动量大小这一皮相上。“繁简在意，不徒在貌；貌之简者，其意贵繁”[ix]。“难易虽殊，并资博练”[x]，不管是繁是简，都不易。

禅宗禅学的式微，必然连带到传统理路的禅画。时代移人，艺术尤然，禅画艺术的分化与发展，既是纯正的“禅”的消失，同时更是它的再生与繁盛。

四、禅画的意义

禅家有“顿悟”和“渐悟”之分，大致是一个以时间为标准的话题，那么判断其时间大小的尺度是什么？只能根据各自的理解，相对而言。

禅的次第之分，也大致反映了修为的过程。从看山是山到看山不是山再到看山是山，正如登山的过程，景象和境界一步一移，不断变化。只是，登山有到顶的时候，然后再下来；修禅，永远不到颠峰，没有极限。

习性需要慢慢调养，而人生却短暂无常。

董其昌提出画分“南北宗”论，乃是中国文化发展史以及文人艺术脉络演进的必然环节。明代的文艺运动，围绕的主题之一便是恢复古典正统，此一观念，尤其彰显在崇尚中国绘画艺术中唐宋以降的文人画精神。关于南北宗问题，亦属一个名实之辩的问题，其实质在借以阐明南北宗之外的文化内涵和艺术精神、人性追求。在明代，董其昌是一个身份“复杂”而影响力大的人物，他与正统的派别关系密切，也与反叛思想家如李贽等有交往；他身为儒生，但信奉佛禅之理，以“画禅室”额其居，并修养殊深；他热爱传统，同时又鼓吹张扬个性，与当时的文坛领袖王世贞情绪对立，但与反对复古的“公安派”相互欣赏。董其昌一生的艺术活动，包括了鉴赏、批评与创作三个主要领域，且各有大成。董其昌关于南北宗论的阐发，其价值并不在区分或者划定南北宗与派别，其意义却在于为中国画的笔墨立一极则，从理论上评判出什么样的笔墨为最好的笔墨，同时启示出确立艺术风格的重要性。董其昌注目于各画派之间的风格差异，以自己独到的艺术史观，把自己的笔墨符号与图式风格问题推了出来，是现代艺术的先行者。

艺术先行者们的足迹，对当代仍有借鉴价值，其中亮丽的一环，就是创造性。

八大山人的画为公认的禅画，但他说：“南北宗开无法说，画图一向泼云烟”、“说禅我弗解，学画耶得省”[xi]；可见，他对于禅分南北与画分南北，根本不介意，不愿意罗嗦，而是直抵其理。他赞石涛“自成一家”，自用家法，如此理论，也如此实践，既着墨传神，又涉笔成趣，不着痕迹、不即不离，用笔墨调和了南北宗、阐释出问题的本质。峻烈的禅风，对传统无疑具有挑战性。禅僧们的艺术所依靠的是修禅而来的独创意识，个性强烈与悟性超然，而不是优厚的传统教育，所以进入他们画面的，不是文雅与技巧，而是逸趣与个性。与一般禅僧艺术家不同的是，八大早年受过家庭良好的文化素养与传统熏陶，故而在他成熟的画风中，率纵而不失沉着、奇崛而不失肃穆、豪放而不失渊雅、简净而不失雄浑；画面题材虽为寻常之物，但信手而来，发出灵光。与中国艺术史上的禅画家如牧溪、玉涧、温日观、担当、石涛、渐江等以及日本一些佛门画家如雪舟、白隐等比较，八大便可立即显出其殊胜之处；其殊胜，不仅在其内在的心性藉蕴，更在于其外示的创造天才。

八大山人画风的怪怪奇奇、变幻莫测，与他的诗句一样，与禅有所牵连，但那又不是禅本身，于是读者在欣赏时，兴趣和领悟力、创造力得到扩展与激发。

中国艺术中的禅趣，其影响是无所不在、至细至密的，实践者欲印证之，只可反身求诸善纯明净之心。“打开你的自家宝藏，自在运用。”[xii]心里有一切，能把握自己的心，你就属于你自己，就拥有一切。明了于心，“真我”便使你获得生存的终极境界，当此际，艺术本真、自然大美才可能出现；至于茫茫行路之人，己不自知，其艺术虽或略有可观，但只属于物质的技巧层面，距离精神境界尚颇遥远。　

禅画的意义，不仅仅在于为当代绘画风格启示出一条充满生机的道路，也更为艺术家各自的心里打开一扇光亮的窗子。