巘《评书帖》云“书对联，宜遒劲苍古，勿板滞过大，忌流丽而不庄”，即指出作对联的要求。另外，根据文字内容，选择不同书体，因为不同书体不但有不同的表现力，也直接干系到章法。
前人法帖善本，为学习对象，应多加揣摩，可渐悟其章法之奥妙，然后实践，初或不满意，但不气馁，总结经验，终会进步。
2．主笔
主笔，是一个字中特征最突出最典型的笔画。主笔，可以是长横，可以是长竖，可以是长撇，可以是长捺，还可以是长勾，甚至是独具个性的一点。一个字只要有一个极为完美的主笔，这个字基本上就成立了，其他的笔画可以当作它的陪衬；当然，其他笔画质量都过硬更好。反之，一个字倘若没有主笔，就似乎一首没有主旋律的曲调，不会给人留下深远的印象。有主有辅，有君有臣，“主笔意识”可以体现矛盾的建立与处理的能力，可以体现虚实、强弱、有无的微妙关系。
效果，在关系中产生。一个字当中，所有的笔画都还可以，但是，搭配不当，各个部件互相牵挂、彼此影响，都失去本来可以具有的作用。所有的线条都想有力、都要方劲，就都显不出来；相反的情况，大部分笔画柔软、圆润，甚至有些笔画“若不经意”到很一般的水平，但是，忽然有一笔突出的有力或者方劲，整个字却顿然精神抖擞。当然，每个笔画质量都讲究，在此基础上的笔画搭配得当，岂不更好？这种搭配和关系，应该是融合的、和睦的、协调的，而不应该是唐突的、勉强的、个愣的。这种运用矛盾的两个方面来实现协调的方法，是一种高水准的协调。
写主笔之用笔法，古曰“过”。元陈绎曾《翰林要诀·血法》云“过，贵乎疾，如飞鸟惊蛇，力到自然，不可稍凝滞，仍不得重改”。清蒋和《书法正宗》云“过，十分疾过。凡字有一主笔，虚舟老人所谓立柱是也，笔须平正，他画则错综其意。作楷如此，便不呆板”。
一字有一字之主笔，一篇也有一篇之主笔。一枚汉简的一个“命”字，或者“令”字、“年”字，忽然一笔长竖，顿然生色，使整片简牍活起来。后来的信札，篇尾一“耳”字或者“顿首”，一长竖笔奔泻直下，使阅读者亦为之精神一爽。
主笔的运用，类乎作（佐）料，犹如芥末油、胡椒粉、醋，只是调味品，千万不可添加过量。笔笔夸张，都想做主笔，也就无所谓主笔了。
3．疏密
疏密，是章法布局的一大关键。“计白当黑”、“知白守黑”，是虚实相生的辩证法。白与黑，疏与密，本来就是相对的。疏密搭配，是协调的，美的。其搭配，类似与黑白搭配：黑与黑，可以协调；白与白，可以协调；黑与白，更可以协调。
中国书法和画法中讲究“疏处可走马，密处不插针（透风）”，是强调疏密关系，提高对比度，加强矛盾和戏剧性，获得更大的观赏性。
黄宾虹曾反其意而用之，曰：“密可走马，疏不透风。”此绝非故作矜奇惑人之语，实则不但是辨证法的妙用，更是深知布局谋篇之匠心。“密可走马”，意谓密处不可死，要有“活眼”（围棋用语），要有舒朗的精神，要有游刃有余的意趣；“疏不透风”，意谓疏处虽空间开阔，但不松散，要有凝聚力，要气紧、笼得住。
通篇章法上有疏密的问题，单字也有疏密的问题。宋苏东坡云“大字难结密，小字常局促”， “大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余”（《苏东坡集》）。清宋曹《书法约言》云“如作大楷，结构贵密，否则懒散无神，若太密恐涉于俗。作小楷易于局促，务令开阔，有大字之体段。”这便是疏与密的辨证法。大字要用笔结实而不疲塌，小字要用笔灵透而不死结，不易为也。
疏密安排，要以自然流露为上，不可故意、做作。正如南宋姜夔《续书谱》所云：“必须下笔动静，疏密停匀为佳，当疏不疏，反成寒乞；当密不密，必致雕疏。”
（四）秩序性
无论是针对单字的结体规律，还是针对通篇的章法规律，书法艺术都体现出一种秩序性，这种秩序性，体现了视觉艺术的一种规律性，它类似于规矩，是应该遵循的。
巧得很，刚读到贡布里希《寻找一种新的艺术形式语言》文中的一段话，说：“未来新的艺术形式，必定像过去一样地涌现。我正在思考中国的书法，还有西方的乐器。科技对发展始终有相当的作用，正如对摄影和电影的影响，这是毫无疑问的，但是，所有的标准都需要时间来决定，其中的创造性也同样需要时间来理解……我们需要耐心。我们倘若对追求新奇和变化减少几分兴趣，也许反而更容易获得一种新的艺术形式语言。假如奢望更为繁重的体系，那么我们将失去作为支撑物的——秩序。”
对艺术史、艺术哲学和艺术心理学颇有独到研究的英国人贡布里希，竟能在世界艺术之林中发现中国的书法，着实是独具只眼。而且，他有着一种架构艺术与科技的审美通感，坚持艺术创造就像科技进步一样，一定要以当前知识为基础。从贡布里希“秩序论”中，或许可以更好地理解我们的书法传统，包括各种字体规律、各家书体的规律、用笔用墨的规律等等，从而更有效地指导我们的书法艺术实践。
秩序性，充分体现了整体意识。一幅书法佳作，其构成部件之间是彼此圆融的，任何一部分的薄弱会害及全局。唐孙过庭《书谱》所云“五乖五合”，便是一个佳证；倘若“五乖同萃”，就会“思遏手蒙”，只有“五合交臻”，才能神融笔畅”。清王澍《竹云题跋》以作篆书为例，说：“篆书有三要：一曰圆，二曰瘦，三曰参差。圆乃劲，瘦乃腴，参差乃整齐。三者失其一，奴书耳”。“圆”、“瘦”、“参差”三条，其实已经涉及了章法、结体以及笔法、墨法等书法因素。有意味的是，用笔的“瘦乃腴”，章法和结体的“参差乃整齐”，的确点出了艺道的辨证法。
五、创作体会
（一）创作初步
1．由临摹而创作
创作，是包含了很多因素的。初习创作者，要心平气和，不能急噪，要讲究质量，否则往往浪费掉许多张宣纸后，仍然得不到一张满意的作品。
好的临摹作品，仍然是艺术品，虽然其艺术价值相对低级，但比起低劣的创作品来，还是要强得多。文学作品、漫画作品、摄影作品等等，临摹别人的发表，叫剽窃；但是书法艺术的临摹，与剽窃不是一个概念，它是掌握基本技法的一种手段，发表出来是表现基本功的一个侧面。
创作，虽然不是平常的日课练字，但可以从模仿入手。不要轻视模仿，尤其是传统佳作章法的处理，可以揣摩。有相当多的作者，胸无成竹，写一张纸上写一首唐诗都安排不好，最基本的，不知道在每一行应该放多少字，不是前松后紧，就是前紧后松，这样的创作就是盲目的。在模仿创作当中积累了相当的经验后，举一反三，可以逐渐转入自由创作阶段。
自由创作过程中，要善于把握和使用基本功。创作，建立在临摹等基本功之上，但不能“惯性”太大，为基本功所束缚。创作，已经融入了自己的更多的理解和内涵，要有所发挥。
值得注意的一个现象是，有人楷书写得好，行草书确无足观，或者根本不成样子，这是因为，不同书体有不同的结构特征和用笔特点，是不完全相同的。各体兼善的书家，毕竟是少数。
《老子》云：“善行无辙迹。”“无辙迹”，就是不着（挂）相，拿书法来说，学什么碑帖、学哪家书体，要有所变化、隐晦，否则，亦步亦趋、照猫画虎，究竟没有出息。
每一幅创作作品，都要认真对待，从正文到落款、钤印，都不能懈怠，否则，虽浪费人力物力，难能进步。
2．变与不变
黄宾虹《序<新画法>》谓：“尝稽世界图画，其历史所载，为因为变。不知凡几迁移，画法常新，而尤不废旧。西人有言，历史者，反复同一之事实。语曰：‘There are no new thing under the sun’,即世界无新事物之义。”变还是不变，有时不是完全可以控制的，就因为主观必须在相当意义上符合客观，感性在相当程度上要受控于理性。
刘勰《文心雕龙·序志篇》宣布他研究问题的方法论，说：“及其品列成文，有同乎旧谈者，非雷同也，势自不可异也；有异乎前论者，非苟异也，理自不可同也。同之与异，不屑古今，擘肌分理，唯务折衷。”刘勰之所以在文艺研究中取得空前绝后的成就，与他的辨证的科学的方法论分不开。
变，不是可以刻意地想变就可以完成的，是水到渠成，是势不得已，正如刘勰所谓“势自”如此、“理自”如此。南朝陈姚最《续画品》“丹青妙极，未易言尽；虽质沿古意，而文变今情”，“文变今情”，“文”，出乎心也。
解读孙过庭《书谱》所云“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正”之语，不但可以体会书法结体、用笔和用墨等具体方面，还可思悟书法史上的书体沿革之原因，以及书家风格变迁之缘故。
（二）创作津要
1．意在笔先
卫夫人《笔阵图》云“有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者。若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败；若执笔远而急，意前笔后者胜。”作为王羲之老师的卫夫人（铄），《笔阵图》仅仅五百字，可谓她的心得，但是却把“意前笔后者胜”这一秘诀说出来，可见此法之重要。 王羲之《笔势论》亦云“夫欲学书之法，先干研墨，凝神静虑，预想字形大小、偃仰、平直、振动，则筋脉相连，意在笔前，然后作字”。展纸磨墨之际，就要对欲书写的内容有所谋划，根据所书文字来具体考虑章法、笔法、结字、墨法等造形因素，否则，一提笔，一落墨，就无暇顾及了，除了左右逢源的高手可以随意发挥，一般人总是顾此失彼的。这样，既可以提高创作的成品率，还可以指望有神来之笔，得意之作。随机应变的本事，并不是每个人都有的。
正在创作中的人，往往感性大于理性，一时得意，一味痛快，等作品完成后方发现漏洞百出。意在笔先，是一个理性的过程，它可以适当弥补感性的超重，倘若能具体到某些具体笔画，则更好。写文章有“打腹稿”之说，下棋有“算步”，越具体、越精密越好。说来容易，实际上要真做到意在笔先，除非刻苦而有心实践，无路可走。
2．节奏
明潘之淙《书法离钩》云“未能速而速，谓之狂驰；不当迟而迟，谓之淹滞。狂驰则形势不全，淹滞则骨肉重慢”。清宋曹《书法约言》云“迟则生妍而姿态毋媚，速则生骨而筋络勿牵。能速而速，故以取神；能迟不迟，反觉失势”。用笔的节奏感，快慢或谓迟急、缓急，应该恰如其分，行止合理。快也好，慢也好，关键是一个节奏问题。
决定节奏快慢的因素有很多，比如纸张的吸墨（水）性，
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