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再谈艺术的“心鉴”——兼论余任天
http://www.cuizimo.com  2010年10月15日 16:14  文章来源:自默文化网  点击:3239次

 

再谈艺术的“心鉴”

——兼论余任天


崔自默

一、艺术研究方法小引
“苟非其人,虽工不贵” ,苏东坡这句话,用于解读今天的艺术现象,尤其是艺术市场,仍然很有启示性。
人,是社会中人。社会,是复杂的。
“实际上没有艺术这种东西,只有艺术家而已。” 我一直都很欣赏贡布里希先生在《艺术的故事》一著中开篇的这句话,因为它利于辨析艺术与艺术价值、艺术家、艺术鉴赏、艺术市场、艺术收藏等等概念及其相互关系。
艺术问题,不能仅仅依靠艺术本身来解决,因为它不是孤立的存在。作者及作品,只不过是艺术这一复杂现象的一个切片,依据“全息论”的观点,它们却可以等价,亦所谓“一滴水可以折射太阳的光辉”。
中国的传统书画,不仅仅是一个独特的艺术门类与专业学问,而且还是一个复杂的社会与文化存在。传统,是一条流动着的河流,它的形态瞬息万变。传统不是一成不变的,而是变化的。
研究历史,资料很重要,然而有趣的是,我们永远会面临资料匮乏的遗憾。于是,无论艺术史学与艺术批评学,我们都应当同时重视“史”与“论”这两种元素。批评学需有“史”的佐证,艺术学也需要“论”的帮助。“史”与“论”结合、互参,知而有识、识而有见、见而有解,才会尽力做到“不隔”。
文艺评论之所以需要“同情心” ,不是浅泛的伦理道德范畴的感念,而是旨在实际理解,今与古同一心情。有同情之心,便是有良知、真知灼见,而不是做表面文章,妄加揣度、横加指摘。“过去有二,一为绝对的,一为相对的”,“生而为人,不能脱离主观。如果历史有客观的意义,那个意义不是人类所能了解的” ,所以没有绝对意义的“史” ,所以我们辨析事实的修养和眼光是必需的了。
一切历史,都是当代史。“不识庐山真面目”,有时只缘“不在那山中”;不是风景太近了,而是太远了。当我们疑惑于过去的某些情节时,不妨从今天眼前的实况下手,所谓设身处地、由此及彼。存在即合理,天下没有什么偶然。

二、余任天其人其艺举隅
“研究历史可以发达人类的合群思想,明了群体与个人的关系” 。
认识余任天的艺术,不能离开他所处的时代背景,以及他个人与群体的“关系”。脱离了特定时间、地点和人物的氛围,忽略了复合的社会关系,个案的研究也就没有实际意义。
研究某个艺术家,会牵扯到很多理论与实践的具体环节,虽然也可以无限引申下去,但毕竟比起笼统的概念思维来要简便得多。艺术哲学等概念可以无限衍生,但把问题复杂化并不能说明它更有意义,也说明不了什么问题。
民族文化传统、地域艺术流派、特定的时代背景,都是解读余任天的基本素材。研究他的人格与个性,以及他作品的风格与精神,从中足以透视出那个时代的特征,也足以揭示艺术及艺术活动的本质。由针对余任天的艺术欣赏与创作研究出发,发现社会中人性最普遍最深层的东西,总会有利于当下的社会与文化发展。这也许是今天研究我们余任天的意义所在。
余任天(1908-1985年)的传统因子是显然的。出生于浙江诸暨的他,自幼即随父学习书画,16岁求学于浙江美术专门学校及浙江艺术专门学校,后来因为家境经济不支两年半辍学回乡,任中小学教师维生计。37对后居定杭州,任职于省立西湖博物馆及省立杭州民众教育馆,自设“金石书画工作室”潜心书画艺术。51岁任中国美术家协会浙江分会专业创作员。西泠印社社员、中国美术家协会会员、中国书法家协会会员、杭州市美术家协会副主席、西泠书画院特聘画师、杭州逸仙书画社社长、浙江省文史研究馆馆员。余任天著述有《天庐画谈》、《历代书画家补遗》、《陈老莲年谱》等。
余任天是书画艺术的通才。与同时代的画家潘天寿、唐云、沙孟海、陆维钊、诸乐三、程十发等,余任天都能坦荡相处,不问是非,与中青年一辈更可彼此欣赏,和蔼相待。潘天寿曾在《东南日报》上赞赏余任天:“余君于作画之外,复精篆刻,擅书法,工吟咏。经师子渊云,‘艺术不在绝,而在通,不限书画诗三绝,应加金石为四通’。画通于书,通于诗,而金石实为其骨干。君锲而不舍,庶几兼之。”余任天一生历经多种磨难,但能宁静淡泊,对艺术的追求更孜孜不倦,借助艺术以超脱现实,获取理想中的浪漫,体现了传统文人的绝佳素质。历经六十余年的艺术实践,他在绘画、书法、篆刻、诗文及艺术研究、收藏鉴赏等方面都取得了相当卓越成就。
余任天是地地道道的中国文人。1939年,时任教于诸暨枫桥大东小学,他在内外墙上绘制过多幅抗日壁画,鼓舞民众志气。此间又在枫桥镇上举办了生平第一次个人画展,其中有抗战人物画《八百壮士造像》、《出发》等,极具感染力;还写有“咫尺战场悬素壁,时闻冲杀卷风沙” 、“极目山川非故国,伤心草木含倭仇” 等诗句,刻有《国家兴亡,匹夫有责》、《光复河山》、《禹甸重光,卿云复旦》等印,甚至给四个儿子取名余抗、余胜、余建、余成,用以明志。在国家危难时刻,文人士子往往不会拐弯抹角,乘机有所图谋,他不是不懂得委曲求全,而是不得已,他会瞬间完全忘记自己,不计后果,牺牲自己。
世界观与方法论,是人性格的外化;人的性格,又直接体现于日常习惯。习惯成自然,自然而然。生存理念和文化价值观,直接影响到行为准则和艺术审美取向,继而间接影响到艺术风格与市场价值观。人在“不能”与“不为”之间摆荡,既是艺术的,也是生活的。艺术与生活的二位一体,铸就一个艺术家的人生路途。
通过一两件零星的艺术品,来窥探艺术家的全部修养,有时总会以偏概全,尤其是针对一个有着多方面才情的艺术家。一个杰出的艺术家,其综合素质与修养,会展现在不同时期的不同种类作品中。
余任天绘画在山水、花鸟、人物方面都有成就。纵观余任天一生的国画创作,可分三阶段:一,习古期,即40岁前。他少年时代自学自画,临习《芥子园画谱》,转而师法费晓楼、陈洪绶、任伯年、王石谷诸家,打下了基础。题材上以高士、仕女为多,兼及山水,面貌多是小写意。二,探索期,即40岁到60岁。值壮年,生活稳定,又被聘浙江省国画创作研究室,成为第一位拿工资的专业画家,创作情绪高涨,开始走文艺服务大众、反映现实生活的道路,于是与其他画家一起走出画室,多次赴雁荡、天台、富春、四明诸山写生,有时代气息,且具浙地山水特征:新安江水电站、天台山石梁飞瀑、富春江严子陵钓台,行军、探矿、伐木等题材见诸画面。曾为北京人民大会堂浙江厅作《富春江严陵濑钓台》。三,成熟期,即60岁后。此时期由于目疾加深,不作写实山水,书法亦舍正书而入草。
余任天的书法,从颜平原入手,平正宽博,抗战时客居龙泉,临抚汉魏诸碑。40岁后喜好陈洪绶,以为陈洪绶书法在董其昌之上,于是片纸只字影印木刻无不收罗研习。50岁后有目疾,乃专心草书。据云先生惜纸,每于横长劣宣上一写再写,久之字迹重叠、墨迹斑斑。他的书法以手札、对联、草书见长,草书则多章草笔意,用笔厚重,拙巧互见。“计白当黑”,是中国书画线条的特色。余任天对草书的空间布白深有会心,认为“草书大都大小参差,或如担夫争道,揖让左右,或如老少入市,大小不同,其得力传神处,全在空白呼应”,又说“书法要写得开张。笔势愈开张,则字中空白愈多,空白愈多,则气势愈觉得宏大,方是大家的风度”,这些都是十分具体的技法问题,也只有熟稔个中关捩者,才可能道出、重视并实践。余任天草书有画意,字与行与篇,跌荡有韵致。
在余任天的艺术成就中,篆刻创作可谓独树一帜。他的篆刻早年纯师汉印,40岁拜邓散木为师,50年代后期以古隶入印,多取斜势,求圆于方。他的篆刻取法多方,刀法干净利落,融合吴昌硕和齐白石、邓散木等前辈的优点,毫不作态。在字法上则仿佛汉印、砖铭与简书,自然舒展。他善于以隶意和行楷入印,字法结构简便明了。隶书和行楷入印虽说古以有之,但余任天达到一个高峰,浑然天成,别开生面,显示了他对整个印面的驾驭能力。通篇而观,他的章法疏密有秩,块面对比强烈,偶尔会以大角度的斜线笔画来求得平中寓奇之效,在造型图式上具备现代感。在余任天的篆刻生涯中,40岁以后至60岁之前这近20年时间里,用心可算最多。40岁前后他转益多师,曾有缘与永康应均先生相识。当他听到“我字写自己的,图章也刻自己”的话,有所领悟。他能刀刻乡间河滩的硬石,可见功力。龙渊印社成立于抗战时期的龙泉,余任天作为常务理事,与金维坚、余任天、毕茂林等共同主事,兴盛时社员逾百人。他一方面潜心印事,另一方面主持全国首本印学期刊《龙渊印社月刊》的相关事务,辛苦自是难免。作为中国的第二大印社,各种的实践意义已超出了印社本身。
17岁余任天始学作诗,初得故里黄闲云先生指点,及长眼界渐开,喜读老杜大小李,于乡前辈王元章、杨铁崖、陈老莲诗多所披览,而后上溯汉魏,深喜陶渊明的恬淡适性,没有古奥的用典与佶倔的僻句,有时甚至不惜悖于平仄而求晓畅清新。他一生勤于吟哦,出句快捷,遗诗两千余首。“一艺功成岂偶然,人工天分两相连,还须滋养源头水,寂寞楼居四十年”,可谓他的自我写照。

三、余任天的“遗憾”
余任天可谓一个杰出的中国书画家,尽管生前不求闻达,但他却以特有的艺术修养和人格魅力,博得刘海粟、潘天寿、沙孟海等艺术大师的激赏。绘画可以作为他的主体创作,至于书法、篆刻、诗学等等,在他的眼里应该是常识、本分。几方面才能相互交融、相得益彰,使余任天的书画艺术达到了相当高度。所幸一介布衣,在“文革”十年中未受大冲击,手中不曾弃笔。
性格决定艺格,性格决定命运,大致是一个不争的实在。余任天也不会例外,不管他有多么的内向或者外向。他的性格有些内向、内敛,而他的艺术却外向、主张个性,这并不矛盾,而是对立统一。在理论思维上或许张扬,但潜意识的审美心态与行为习惯却要维持“中庸”,这是一种普遍现象。说到做到,不是易事。据云省里领导想见他,他谢绝。刘海粟也约过他、电视台准备为他拍专题,他也谢绝。有人说他“迂”,这“迂”的确给他同时换来了寂寞与清静。
研究者称:浙人生出山刚水柔两种主流性格:浙西(杭嘉湖一带)多水近吴,人性偏柔;浙东多山宗越,人多偏刚,尤以台州、诸暨两地为甚。鲁迅说到“台州人的硬气”,的确,前有方孝孺,后有柔石、潘天寿为代表,潘天寿画中“一味霸悍”,不是偶然。诸暨余任天,禀性直率、豪侠,踵接书画前贤王冕、杨维桢、陈洪绶,积习成性,宁折不弯。“我性格是直的,印章中的字,笔画线条也喜欢直,这是本性难改”,他的自评语一针见血。
“奇取而正守”,是余任天的艺术战略。文人书法、文人画之外,还可以用“文人篆刻”这个概念来形容余任天的印艺风格。他的篆刻创作的强烈个性,是他个性强烈的证明。他主张,篆刻要有气势。他治印规矩入手,而后反其道而行之,始得自家面目。在论及创作道路时,他认为“应该从放肆粗野入手,有纵横气概”(《治印管见》),是很聪慧的说法。“矫枉过正”,是艺术教育的一个思路,有时会有奇效。值得注意的是,在余任天眼里,“纵横气概”应该是重要的,不然不至于要经由“放肆粗野”入手而得之。
倔强,在生活中绝对不能算作好习气。生活和艺术,在这里区分开来。直率,是余任天的个性特征,这已完全显露在他的篆刻和书画作品中,更可以在他的言谈举止中得到印证。他曾说:“初学时,被规矩束缚了,及至眼力腕力衰退的时候,欲求放肆,已是力不从心。”这句话,对于学印者来说是一个善意的提醒,虽说似乎有悖于正统的说教。值得我们深思的是,为什么“及至眼力腕力衰退的时候”,还会“欲求放肆”?“放肆”的最终目标究竟是什么?对于人生和艺术而言,究竟有什么两样?
“古英雄未遇时,都无大志。” 袁枚《随园诗话》开篇的这句话,正点中了文人艺术家的痼疾。中国文人的心理,总是矛盾的。余任天也概莫能外。39岁时余任天刻有《归汉室》一印,边款曰:“丙戌十月,余于金石书法,皆以汉为归,因镌是印,示专精也。”他自署“归汉室主”,倡导“归汉”,可见虽然他的篆刻手法超前,但在根本观念上,还摆脱不了传统的“束缚”。文人的道德与自省,会让余任天实践“化粗野为朴厚,去纵横为储蓄,工夫到境,火气尽敛,真气内充”,最终实现“稳健圆润”的佳境。他强调“放肆粗野”,那只能是一个开端和过程,最终总要回归传统、出规入矩,绳墨自矫。
诗言志、言为心声、不平则鸣、诗穷而后工,传统艺论总是这么具体而微。从现存《归汉室诗钞》及已刊布的部分诗来分析,他的题材主要包括感时、咏物、题画论艺诗三类,以题画诗为多为好。他的诗不强作欢颜,也不作无病呻吟。“名山未遂遍游屐,雁荡天台一到之,风物故山最亲切,少年画到白头时。”“倪王画法至今陈,病目何能创作新。下笔老来生硬甚,却成浙派末流人。”这是对艺术风格的自谦与无奈?还是对生活境遇的直白与写照?
一个时代一个地区高手云集,只能选择若干而出,不可能是全部。艺术家及其作品价值的最终认定,需要知音,除了纯艺术鉴赏的,更是艺术市场的;不管哪一种,到底还是“心鉴” 。艺术是复杂的,仍然复杂在人的社会性上。艺术家因艺而传,虽是本份,但作为社会中不凡的一族,其艺术家身份只是一部分,决非全部。对于不属于艺术的那一部分,往往被忽视,然而,正是那“不属于艺术”的一部分,比如社会地位、交游圈、时尚所好、地域特征、市场行情等等,实际上却真正左右着艺术行为,决定着艺术家的成就、地位以及人生走向。
余任天需要知音。余任天一生心地湛然,对我们何其坦呈。曲则直,直则曲。如果说余任天先生留下一点遗憾的话,那么这遗憾不仅仅属于他自己,还属于我们大家。


 



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