毋忘 众芳 之所在

——论20世纪美的误区和古典主义的复归

 文/范曾

      美的误区即丑的所在，这是一个简捷而明确的逻辑。

      二十世纪的人类对美的忘却，这几乎是全球性的痼疾。对美的忘却所以形成了集体失忆状态，乃是来源于集体无意识。群众是真正的英雄？在某些地区和时代或许如此，但大体上群众由于自视个体的微弱，处于一种从众的状态，大家溷集着、挣扎着、厮杀着、呐喊着、欣赏着、赞叹着、讴歌着，但是叫他们谈出所以然，则是头脑中的一片空白；在美术的领域，尤其在西方，正是如此。于是极少数的艺术家们、艺术评论家们、画商们进行了史无前例的误导、诱惑，他们相与默契地进行着一场对美的颠覆活动，而他们确确实实的成功了。在谬论飚起、游说者之秋，是什么荒诞的事都可以出现的。人类满以为宽容的胸怀是自身成熟的标志，能容纳所有的风格被视为民主政治在艺术上的恪守不渝的宗旨，其实荒谬势力的坐大，所形成的艺术意识的暴力，其扼杀力是不会轻让于其它领域的。譬如在西方，已没有一所艺术院校进行严格的素描教育，而谁都知道的一个极普通的道理是：素描是造型的基础。我可以断言今天在西方的任何艺术学校或者艺术沙龙，竟有人敢于陈述这一观念，所有的有知的、无知的人都会掩口葫芦而笑。人们学会了在所有荒谬的作品面前的深沉，凝视着、颔首着、低低耳语着、啧啧赞赏着，大家都宛似佛门的败类——狡猾的老和尚一样，心里都有一本经。艺术家长期处于这种氛围中也会妄知所遭的，有的是清醒地唬弄人、有的是起哄架秧、有的是对自身盲目信仰。因为社会只需要新奇的刺激，这新奇的背后必有隐身的巨大的社会功利，这绝对是在一般人视野之外、始料所不及的。历史悠久的、盛誉满球的拍卖场、纵横艺坛、如入无人之境的巨商大贾上下其手，他们看着人们的痴迷，在暗处窃窃讪笑；而在光天化日之下，他们决无羞耻地张大着钱袋，上亿、几十亿的滚滚横财好似决堤的洪水，使他们飘浮在这肮脏泥淖的最上层弹冠相庆，而所有的艺术家们装着对名利的漠不关心，痛苦着、孤独着、忧郁着、痴騃着、癫狂着，披散着经年不理不洗的长发、喷洒着数月不刷牙的唾沫，诅咒着人生。似乎宇宙、社会、人生天生来是他们的仇寇，而自己对社会有何责任，则请你去问他手中的酒杯。都自以为是旷世奇才、都是尼采，都像尼采一样地吆喝人们去“看那这个人”。他们也许不知道，在他们安排自己的命运之前，已有几位操纵艺苑的大亨，在自己豪华的客厅里的转盘前做一件游戏，把嘹噪于社会舆论间的几个略有声名的艺术家的名字贴于转盘的四周，转轮漫无目的地回旋几圈后、指针渐渐停在其中的一个名字上，啊哈，下一轮的天才、名家、前卫、新潮便是他。艺术家？你算老几——一群可怜虫，包括毕加索在内！

      更有甚者，金钱作为上帝并没有死。它就是要和社会开玩笑，开玩笑的后面有着这些巨贾大商的心理满足和其它不可告人的目的，譬如轰动效应、广告效应等等。大体而言，曲扭的心态使他们要反覆证明，任何事情他们都可以做得出、做得到，地球在他们手上转。狂悖无度是导致人类走向毁灭的原因，而艺术的狂悖无度不过是这些金钱拥有者的派生物。为了一枚无足道的奖章、一笔可怜的奖金，一位日本的“艺术家”拉了一泡屎，题名《肖像》，荣获一等奖，艺术岂止是坠落？岂止是沉沦？简直不知人间尚有羞耻二字。

       这期间，趋附风雅的政治家如蓬皮杜，在他任总统时所建成的现代美术馆——蓬皮杜美术馆，则是丑的所在的典范作品。宛如裸露的无遮拦的化工厂，又如人体肠道五脏的立体解剖，不惟在视觉上它强迫全巴黎的乃至全世界的老百姓去接受如此的丑陋，而且其后患实在罄竹难书。苟有火灾，每一个管道都是送氧助燃的最佳通道，而清洁工的埋怨之声将千秋万代不绝于耳。馆内的藏品有臭名远播的杜桑的雕刻——一个尿器，这就是二十世纪名噪一时、远播北美的达达派的杰构。若论建筑，百余年来，由于人们忙着打战、革命和种种啰嗦事，大体是无暇顾及其造型和装饰的。巴黎值得一提的，我想只有两件作品可以青史留名：其一为埃菲尔铁塔；其一为贝聿铭玻璃金字塔。两者都成为法兰西的标志，前者雄伟、高峻；后者简洁、典雅。我相信设计者的审美力，而且他们在驰骛于新潮的同时，有着深厚的传统的底气。

      什么是传统？质言之，传统就是人类的集体记忆。这记忆包罗万象，大不可方。我们先放下道德的、伦理的、社会人生的不谈，先剖析一下什么是传统的美？识者会以为这个旷大无边的问题，不仅无法解答，甚至对提问者的智商质疑。其实这是大可不必作如是想的。人类的智慧与日俱进，思辩日趋叠床架屋、勾心斗角，有些哲人迷失于自己的语言。当然其中确实有深邃而清晰的如杜林、黑格尔、康德；有的恐怕就难免深刻而费解了，弗尔巴哈晚年竟至看不懂自己年轻时的文章。而法国人谑称你看不懂德里达的书就对了，那是不想让大众作消费品、不动脑筋就可以咀嚼得动的。我的大意或曰倾向性，还是东方的文章好懂（除章太炎的《訄书》），喜欢直抵灵府，飘风顿起、戛然而止，而言尽意永，总是高手的追逐。那么，我们回到传统的美，人们需要清楚明确的答案，免得在此领域本应一片清静高雅，今日却蝉蛄嘹噪。

      我们可以追溯到人文未开时，人们对美的认识的源头。那时没有美学家，只有富于感觉的人。其实对美的判断，那时是不会因人而异的；因为这种判断来源于大造赋予，不只与生俱来，而且与大造的规律谙合。照佛家阐述，人类对宇宙万有的感受来自眼、耳、鼻、舌、身、意：眼，所见也；耳，所闻也；鼻，所嗅也；舌，所味也；身，所感也；意，所会也。这些从远古、太古、玄古便作为DNA浸透着人类，苏格拉底所谓美的共同性，我想包含着这生命的基因和元素。婴儿刚生下来是睁眼不见物的，可二十小时之后，苟有一位天生丽质的西施来到他眼前，他会欣悦；而另一位面目丑陋的嫫母，则使他烦躁。这就是天生的审美。天地有好生之德，而这儿的德包含着审美力的赋予。古人以为花香矢臭，大概任何前卫的艺术家不会以为花臭矢香。毕加索画女人撒尿或画两眼一顺在半边脸上（人称立体派）竭尽丑化恶心之能事，而他终其老则保持着对美丽女性的永恒热情。以我之想，用他的画去按图索骥，他是很应该去追逐普天下最丑的女子的。可见在天生的审美方面，毕加索也并不离谱。

      美是什么？它就是造化、就是自在之物，就是亘古不变的、不假言说的自然。正确的审美又是什么？就是摒除伪善、谬说、荒诞、曲扭、矫情、故弄玄虚、故作高深，回归宇宙本体的和谐、纯朴和童贞。美学家们聱牙诘屈的言说，或许有深旨大义在，但也可能山回路转，说来说去，逃不出天藏巨眼，回归到最简捷的要义来。

      谈到童贞，不禁使我想起西方的大哲马克思，他曾满怀热情地称赞古代的希腊是人类健康的童年。他的挚友恩格斯则说古希腊的雕刻和十九世纪巴格尼尼的小提琴所达到的不可逾越的境界，是人类智慧的瑰宝。希腊位于巴尔干半岛的南端，它被礁岛参差、风物旖旎的爱奥尼亚海、爱琴海和波平如镜、一碧万顷的地中海所环抱。耸翠万仞的奥林匹斯山是古希腊传说中诸神流连居停的处所。那时人神和谐、天地对话，庄严而公正的太阳神阿波罗光照着迤逦的群山和大地，而酒神底俄尼索斯则把欢乐、激情的佳醑洒向人间。其他诸神，各司其事。雅典学园则荟萃了一时之学界俊杰，柏拉图正指着茫茫的天宇论述永恒理念乃是宇宙的本体；而亚里斯多德则指着恢恢的地轮，阐述他物理学和逻辑学的奥义。他们的先贤苏格拉底则为了作新思想的助产婆，不惜以身殉道，他说：“男子汉应在平静中死去。”早在公元前八世纪希腊各城邦联合，人们享受着平等的公民权利。追求尽可能健康、完美的身体，使古希腊人爱好体育、孔武有力。在公元前776年，我国西周末期，希腊举行首届奥林匹克运动会，人们在灿烂的阳光下裸露着匀称、矫健的胴体，一切比赛都激烈、公正、愉快，充满了人间的温馨和友情；而胜利者则被誉为民族英雄，雕刻家们以他们传神的雕刀将他们刹那间所创造的永恒之美凝固在玉洁的大理石上，而音乐家则为这些英雄送上昂扬的赞美之词。人们天真无邪，所以神话笼罩着希腊，这才有了荷马的描述诸神的史诗《伊利亚特》和《奥德赛》；人们留恋生活，所以才产生了希腊的三大悲剧。人神的交融创造了无与伦比的美奂的神话，譬如宙斯化为天鹅引诱勒达，从而生下天下第一美女。古希腊虽然也有战伐，譬如马其顿的入侵、罗马人的征服等等；即使这些不幸的历史当时也有着审美的意义的描述，譬如有关特洛伊战争的传说，那木马藏兵、克敌制胜的故事也为千秋所留传。

      差不多同时的东方又如何呢？那也是人类健康的童年。当孔子的学说树立了它不朽的威信之后，苏格拉底来到人间。孔子殁后一百零七年，孟子诞生，他和柏拉图、亚里斯多德同时生活于这个地球上。而孔子和释迦牟尼几乎有六十五年共存于世。这些时代的伟人，在同时构架着东西方伦理、道德和智慧的大厦，这二百多年对人类至关重要。当孔子提出“仁者爱人”、“己所不欲、勿施于人”，孟子提出“富贵不能淫、威武不能屈、贫贱不能移”、“民为重，社稷次之，君为轻”，当释迦牟尼教导人们以般若智慧超度灵魂，“胸无挂碍，无挂碍故无有恐怖，远离颠倒梦想”的时候，苏格拉底则提出人们需要知道真正的善，主张道德就是“善”的知识。当庄子凭虚御风，随着抟风扶摇而上九万里的鲲鹏，展开那浪漫悟性的双翅，从北冥飞到南冥时，亚里斯多德正缆辔登车，驱策那理性逻辑的车驾，隆隆的巨轮奔赴绝尘。孔子、孟子、老子、庄子、荀子、墨子、惠施、公孙龙、韩非、杨朱都高树智慧的旌旗，百家争鸣正是人类心灵情态自由的胜果。

      人类健康的童年欢愉得天真、悲哀得真切、英勇而壮烈、雄辩而自信。人类历史的源头，原来是绚烂多彩、弥足怀想的不朽往昔。

      崇尚自然则是当时美的最高追逐。庄子说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为、大圣不作，观于天地之谓也。”这其中当然包含着庄子彻底无为的理念，但我更看到他在浩茫无垠的宇宙之前，那种真正的谦卑、赞叹和敬畏，对天地大美的礼赞。差不多同时柏拉图提出他美的原则：天地万有是永恒理念的“摹品”，而艺术则是“摹品的摹品”。美是真也是善，而至高的美则是永恒理念，艺术在它面前无能为力。啊，真是东西方大哲的不期而遇，他们虽然词语有殊，而大旨一也。庄子深知宇宙天地之大美是绝对的永恒的自在之物，凭人类身观局限的小智小慧，是无法和它相提并论的，而柏拉图同样以为艺术所能负荷者，只应是老老实实地遵循宇宙永恒的理念，不要作非份之想。他们的语言朴素而质实，一如宇宙本体的真面；他们的思维明确而剀切，呈现出他们童贞的灵魂。啊！人类健康的童年的思想家，你们的不朽言说就是千秋万代的源头活水。单凭“天地有大美而不言”，庄子，您便是东方的文艺之神雅典娜、诗神缪斯；单凭艺术是“摹品的摹品”，柏拉图，您便撕碎了种种巧言令色的、废话连篇的、主观或客观的美学家们五色的旌旗。真理不是发明的，它也是“摹品”，它是依循宇宙本相的描述，佛家所谓“法尔如是”而已。真理简捷、通达而豁然在目，无需用繁文缛节的手法去掩盖学理的贫困。骄傲而无聊的现代、超现代、后现代……的艺术家们，在先贤大哲的面前难道没有些微的赧然羞愧吗？

      从孔子诞生至孟子去世凡二百七十六年，这其间苏格拉底诞生至亚里斯多德去世凡一百四十七年，是东西方文明的发源期，也是学术上喑鸣叱咤、煒煜周赡的黄金时期。如果人类的历史上没有这些伟人，那么东西方将同样是一片荒芜的土地。“天不生仲尼，万古长如夜”，人们或者至今仍停留在披发左衽的蛮貊之邦。

     今天谈回归古典，当然不是再厕身雅典学园的门墙或者去杏坛聆听先贤的雄谈；我们必须弄清的是回归古典的切实内涵，然后我们才可能有所依允、有所寄托、有所恃守、有所弘拓。回归古典一词，它旷逸的一面，是与古人邂逅，异代知己，有朋自远方来不亦乐乎；它峻烈的一面，则是不会以食古人剩菜残羹为己任，对一切古已有之的东西，我们将同样抱着薙其繁芜、掇其精要的精神。这些还都是属于技术层面的回归，中西方都曾有先例，足供参照。回归古典还有更深刻的哲理的层面，这才是我们面对今天——二十一世纪人类的困境，重新提出人文主义口号的真正目的。人文精神在当今全世界的疲软和科技暴力的猖披，已是众所周知的现实。目前最令人瞩目的科技，包括纳米技术、DNA工程、核武器的更新、生化武器、气象武器的酝造等等，像一群幽灵在人世间游荡。这已看出，科技的尖端的倾向，是力图毁灭地球和消灭人类的。而人性之恶虽自古已然，而于今为烈。与新的杀人武器相与表里，恐怖主义分子用自己的恶德而不是智慧，可以将两架民航飞机改造为超导航的核导弹冲向纽约的国贸大厦，一刹时使这世界经济最大的信息库化为灰烬，而六千多生灵也在这魔焰魅火中灰飞烟灭。廿一世纪的人文主义和意大利文艺复兴时期的人文主义，已有了完全不同的内涵，那时人文主义的对象是神学和经院哲学、是反科学的愚昧，而今天人文主义的内容只能是对地球和人类终极命运的关怀。世界媒体所热注的是恒升指数、是股市、是时装和选美、是丑恶的寡廉鲜耻的暴陈，然而何曾登高临远，对人类投注大的关怀？有哪一位影响世界的先知大觉“俨有释迦基督肩荷人类罪恶之意”？（王国维语）知识分子责无旁贷的应该是人文主义精神的载体，然而呆鸟般的知识分子、包括本人在内，一提到这疮痍满目的地球和穷极凶残的人寰，无例外地不寒而栗，这就根本缺少了往昔的人文主义者们“来吾导夫先路”的心灵素质。然而，悲观无济于事，让我们不断地坚其内质，做一些力所能及的尝试。

      我相信人类的绝大多数有着向善的理性，然而盲从和随波逐流在他们身上又根深蒂固。惟其如此，人类中的极少数碧眼金睛的怪兽，才得以大行其是。这其间包括那位正进行着复制人类的意大利医生。他们绝对有着一种矢志不移的决心，矛头所向则是宇宙的本体、自然的法则和人伦的传统，这是一批精力弥满、巧智过人、尖牙利齿的角色。我们只在科幻小说和《封神演义》中见到过他们，然而，今天他们或许正是你的邻居。他们的恶德是有着难填的欲壑，这就不仅仅能以金钱来衡量了，他们甚至想作创世主，他们最邪恶的念头，是想看一看创世纪时的洪水，是如何整个淹没了一切。

      但是，造化是威严的。我们并不相信上帝的存在，但我们也不必如尼采宣称“上帝已死”。我们不妨对自己未知的宇宙抱有着一种宗教情绪，一种深深的惶恐之情。因为宇宙的规律和法则是那样的纤悉无遗、疏而不漏，它使一切具有真正智慧的人望之生畏。发明？创造？啊人类，切莫被自己的一孔之见所蔽，以为就可以和天地造物等量齐观。其实人文以开数千年来人类所有的发明和创造，我们都应该重新正名。所谓“发明”和“创造”，就是找到了没有过的或者完全崭新的，然而从任何极简单的机械到至为复杂的全自动化工厂，对于宇宙而言，都是简陋而粗劣的摹制品，没有一件东西宇宙中不存在、不比人类所制造的摹制品精美万倍。拿出一个单细胞生命而言，它的所有机能抵得上庞大的电脑控制的工厂；而细胞在一个人身上就有一百万亿个。人类的所谓仿生学，那是东施效颦式的临摹。飞机的翅膀？我们不妨拿来与鸟翼比较。我们先不谈那孔雀羽毛华贵艳丽的色彩和那些天成的图案，使普天下的工艺美术家望而搁笔，它每根羽毛上披纷着很多羽小支，而每一条羽小支又有数以百计的羽纤支和小钩子，甚至简单得多的普通鸟类如鸽子和麻雀，专家用显微镜研究鸽子的一根羽毛，惊讶地发现它有“几十万条羽小支，千百万条羽纤支和小钩子”，这些钩子维系着羽毛的各部分而交织成平滑的表面，叫做羽片，将空气的阻力降至最低，而没有任何物质比得上羽毛的绝缘，以抗击在长天总会遇到的雷击电袭。生物学家们告知我们，天鹅一般大小的一只鸟，身上大概有二万五千根羽毛。这就是造化无与伦比的杰作，所以鸟类可以信天而游，飞机能行吗？不过在航道上听取地面的指挥，作简单的机械运动。我愿再贬损飞机设计师的智慧，不要谈鸟类，你能造出性能如蜻蜓甚或苍蝇翅膀似的机翼吗？

      在这些方面，科学家们大体都能虚怀若谷。连《物种起源》的作者、伟大的达尔文都对眼睛这一妙不可言的器官深表惊叹，以至提出“倘若讲眼睛是进化而来，简直是难以置信的”。而二十世纪最智慧的爱因斯坦内心固有狂傲不羁、不可一世的因子，但在造化之前，他真诚的谦卑，的确令人感动，他说：“对于大自然所显现的灵慧，连最微末的部分，都只是虚心地尝试理解而已。”至于谈到生命的元素——蛋白质分子的构成，那更是一个永远无法解释的大谜，构成蛋白质大概需要二十种不同的氨基酸，而其分子必须是左旋的。富于想象力的生物学家们说一切都来自冥冥中的偶然。这种偶然组合的难度，直如一碗豆子红、白各半，而其品种有百数之谱。蛋白质分子的形成若是偶然，就宛如用一小勺向碗中舀去，只许一下子舀出二十粒不同的红豆子，而且按着不可改变的预定的位置在勺中排列，论者以为蛋白质在自然中苟然如此随机化生，只有10113分之一的可能，而10113这个数字是如何巨大，只有去问宇宙，它比构成宇宙的所有原子数目还大。于是这种可能便等于不可能。当然你尽可以说这种生物学上的说教与艺术根本南辕而北辙，艺术本身就不是科学，艺术只遵循美学，而与科学无缘。我之所以不断引证科学的论据，只是想说明，大自然是不可端倪的存在。而这种存在是合乎逻辑的、有秩序的、甚至是富于诗意和哲理的。这所有的一切，正是天地大美之所从来。离开这样的天地大美而谈艺术、岂非缘木而求鱼？所有的艺术家和科学家都应在大造面前保持如爱因斯坦的谦卑；我们知道，爱因斯坦不只是一位科学家，而且也是音乐家的知音。当然，他所爱的音乐是经典的、高雅的、发自天籁的、与天地精神往还的音乐，决不会是嘶喊着的摇滚乐。

      大造万有从高山流水到丛林原野；从千年古柏到小草闲花；贵如孔雀、卑如燕莺；远如走云飞霞，近如湍流清泉，无不竭尽它们的全力，成就那无矫无饰的自然之美。即使猛禽野兽、狂风骤雨、山崩地裂、电奔雷鸣等等，也必有它们特有的雄伟威严之壮美。大自然的一切都天然合理，无往而不美。天地大美无所不在：在四时的更迭，在草木的荣谢；在日月星辰，在晨昏昼夜；在春之明媚，夏之葱茏，秋之萧瑟，冬之静寂；在英雄的一举一动，在美人的一颦一笑；在一滴晶莹的露珠，在一片飘零的枫叶；在含苞待放的花蕾，在隔窗雨中的残荷。天地以它无私无偏的怀抱向人们推出不可穷尽的美奂，它是艺术家取之无尽、用之不竭的范本。我们除去对大造有敬畏之心外，更应有一份深深的感激之情。

      其实，大自然所给予的一切，所提供的审美材料，对东西方的艺术家是毫无区别的，而当东西方的艺术家的内心质朴、人格典雅的时节，自然之美与艺术之美并无龃龉，甚至是高度和谐的。柏拉图所谓的“摹品”说，我想它的生命力之所在，是它所包含的艺术最本质的涵义：艺术既是描写的又是表现的，在西方美术史上重描写的古典主义和重表现的浪漫主义之间并没有不可逾越的鸿沟。在我看来伦勃朗和杰里柯的艺术追求并非冰炭水火，而其给于人的感受也同样是深沉而热烈的。当时的哲人们、美学家们也大多心境正常，不以诡谲怪异为尚，看得出那是一个合乎逻辑的时代。人们对西方现代诸流派的形成，归罪于哲学家，其实这是不公正的。哲学家是一群喜欢思考的人。战乱频仍、经济萧条、多愁善感、悬疑置惑等等，大体是哲学滋生的土壤，而自1918年至1929年到1945年，欧洲历史确实震荡而滑坡，这其间的史实不于此详述，诸君可查历史。哲人们的感受必深人一层，而于乱世，人性的暴露几率远远超过承平之世，又为哲学家的研究提供了无限的材料。当然，我所指的不是那些具有使命感的或本身被指使的哲学家，而指纯粹的哲学家；他们的工作十分单纯，那就是思想。至于明天饭锅里还有没有米，那就不一定。倘若他们是睿智者，那么他们无论是依循着逻辑思维、抑或只凭着感悟思维，他们都可能构筑煌然的大厦。他们的思想会辐射向广大的人群、社会和历史，这样那样地改变人类的存在方式。

      接受这种思想辐射的，包括了社会理想家、宗教家或政治家们，至于群众，则只能接受经过改造的，便于习见口诵的、简单化了的几则语言的躯壳，譬如佛家的方便法门、丛林法相；如儒家的《三字经》、《千字文》、《幼学琼林》；道家正一教派的驱鬼拿妖的法术等等。这些有的是很费了思索的，有的只图个热闹，使善男信女有个寄托便罢，与原创的学说大体无关。哲学对艺术家最重要的是心灵的启示，这是一种至为复杂的潜移默化的过程，而这种心灵上的积渐过程，正是标示着艺术家们成熟的程度。哲学没有帮助艺术家形象思维的义务，更不会去指导艺术家从事任何技术的革新。可是殊属可笑的是多情的艺术家们，尤其西方近代诸流派，自以为有着阐释哲理的天分，在他们的作品中，无论戏剧的、音乐的、雕刻的、诗歌文学的、或者绘画艺术的作品中告诉人们这是新思想，然而哲学家们根本不理睬他们的自作多情，这才是真正的“多情却被无情恼”。这其间，画家尤其捉襟见肘、显得寒酸。试问在二维的平面上，任你有八斗之才，也是无法展现哲学深邃的思维于万一的。因之这种“深刻”的画家只有以法幢之高树、门户之深严、技法之荒诞为号召，而评论家是否垂顾，则看画商暗箱作业时所予红包之大小为转移。二十世纪四十年代后，在欧洲基本上是评论家的天下，画家并不重要，评论家说你行，不行也行；说你不行，行也不行。不要以为那些凌驾于全社会之上的毕加索和街头的讨饭的画家有什么质的区别，皇帝的新衣，落到谁身上，尽管他胴体丑陋，也是裸露着的无上君王。

      我们自然知道自叔本华、尼采之后，西方哲学的大的震荡。尼采说：“成为你自己”；“要抛弃一切使人软弱、使人病态、使人成为奴隶的理论”。萨特则说：“是懦夫使自己变成懦夫，是英雄把自己变成英雄。”毫无疑问，他们都是独立意志的鼓吹者，而且他们所赞扬的超人和英雄，不是听任别人安排，而是自己的自由选择。这自由选择就大有文章，这包含了奋斗、权利和责任。我相信这些哲学家的天真和真诚。尼采天真得最后痛苦而癫狂，萨特自信得拒绝拿诺贝尔奖，因为他认为这比起他的思想并不重要，更由于萨特不认为诺贝尔的评委们是他真正的知音。弗洛伊德是一位天才的思想者，分析心理学所揭示的人类的潜意识、性意识和梦境，都有极智慧的阐述。而柏格森的生命哲学，则强调神秘直觉的重要作用。从叔本华、尼采强调唯意志论，到海德格尔、萨特、马赫强调生命的非理性，都在在展示着作为人的根本性质。我们不妨概略观之：哲学的发展轨迹，上古之世苏格拉底、柏拉图、庄子重本体论，以宇宙的存在作为美的先验和感悟之源；近代哲学从笛卡尔“我思故我在”，至康德之纯理性批判，到黑格尔的精神现象学，则重方法论。这两方面对古典主义绘画都有着正面的积极的作用。现代西方哲学则重人类自身之研究。前面已提到尼采、海德格尔、萨特、弗洛伊德、柏格森均是人本主义者，无疑他们对现代人的思想有着正、负两面的巨大影响，而且因人而异。

      上述的大哲们，并不想为艺术家提供创作的文本，也不以艺术的指导者自居。他们注重的是宇宙本体、认识方法和人类自身。如果艺术家创作时，略识其皮毛，就自以为有了诠释哲理的深度，不免陷于“法执”与“我执”的难以自拔之境。自命不凡而又深爱做秀的达利，很想从弗洛伊德处得到肯定的评价，而其受到哲人的奚落，徒然获笑于艺林。达利是顶尖的艺术家尚且如此，那么不入流的或者三流的艺术家们，他们沉醉于“深刻”之海中，不免溺毙，那就是可以预想的了。这于哲人本无关系，因此也就没有罪过。

      有罪过的哲人是有的。他们眼看着古典纯理性的、近代理性的、东方感悟的哲学巨人们所建造的不可颠覆的大厦，显见自身的弱势，而既然不可于学理上与巨人比权量力——如黑格尔之于以宗教为基础的理性的建树，或者对往昔哲人深刻的批判，如康德之于莱布尼兹，以为他的形而上学是“虚假的”，——那么这些活跃于二十世纪四五十年代的哲学浪子们，以弱势而反强势的不二法门便是：不择手段。

      不畏惧立论的荒诞不经，只求其响亮度和轰动效应，即使遭致诅咒，也正中下怀。这是赫伯特·里德“美学”克敌制胜的法宝。他的“美学”毫无疑问的是丑学，他的名言是：宁可丧失美，而不能丧失艺术。无用争辩的，他所不能丧失的正是美的误区、丑的所在。这是在美术史上打开魔瓶的第一位旗帜最鲜明的人，论美的人不惜抛弃美，这种决心是具有震撼性的。

      于是巴洛克艺术开始畅行无阻，它们的否定权威、无秩序、无逻辑，与明晰和单纯为仇寇、与合度和完美不共戴天，正适应了一批艺术浪人们的心理，他们不再想作艺术上的殉道者，不愿作朝斯夕斯、不求闻达的清教徒；一场胡来的、五彩缤纷的艺术闹剧正要开场，台下有的是二战之后迷惘的社会和人群，还有那些画商和评论家们，等待这样的时节亦已很久。古典的东西已然过时，资本的发展永远追逐商品的“新”，至于是否“好”，那绝对是其次的，至少艺术市场的规律在二战之后确实如此。

      于是声名显赫的，但是学理未必超越先贤的德里达应运而起。“解构”，是他冲向理性大厦的导弹；既然我造不了如此宏伟的建筑，那么炸平它，便是最迅捷而有效的方法。往昔的一切本体论、权威，德里达都视为“思想霸权”，反对一切客观真理性，从而建立自己新的霸权。解构主义释放了无数的野蛮的、原始的、丑陋的、恶毒的、市井的、低劣的品格，使它们都堂而皇之地走进艺术的圣殿，他们绝对像1917年俄国攻克冬宫的农民们在沙皇的华贵的瓶盂中拉屎撒尿一样地为非作歹，肆无忌惮，那是连高尔基都为之恼火的行为。

      接着仇视艺术技巧的阿多诺，绝对投艺术浪子之好，教人们放弃技术。因为艺术靠的是“我不思故我在”（和笛卡尔正相反）的随意性，技巧必使这种天才的随意性在桎梏中就范。利奥达则继之教人们放弃价值，一切传统的、为人类所珍惜的道德、审美、技巧、规则、范畴等等，都在价值这无所不包的囊袋之中，通统都可扔掉，扔掉就是最大的创造。否定一切，你就占有了一切，这就是没有道德的道德、没有艺术的艺术。

      后现代破败丑陋的旌麾，一下子天下云集而景从。你想聚集十个威拉斯贵支或盎格尔，想拢合十个德拉克洛瓦、库尔贝，那是难于上青天的，但你想召集后现代的艺术家，立刻会有一个军团，浩浩荡荡，势不可遏。他们不是曾经喊过艺术需要有自由出场的平台，大家都有同等的地位吗？然而，大不其然的是，当后现代主义一旦成了气候、成了霸主的时候，它们对古典主义的排斥和扼杀，绝对是六亲不认的。正所谓赤脚的不怕穿鞋的，任何人都怕不要命的、更怕不要脸的。这是人类文化史上最丑陋的一页，然而它还没有走到尽头，甚至在东方，也已经建起了他们颠覆古典主义的一座座堡垒。在文艺上，一个本能拒绝丑恶的民族——中华民族，也渐渐受到后现代主义的浸淫。

      纵容丑恶的艺术和纵容社会的犯罪有着同样不可宽恕的罪孽。后者可能是吸毒、嫖娼和赌博，可能是陷井、恐怖和仇杀；而前者则无例外的是摧毁人类健康的心灵。尘秽视听的直接后果是人们对艺术丑恶和社会丑恶界限的日趋模糊，在习以为常的历史惯性下，使整个社会一步步沉沦到不可拯救的深渊。据某些后现代主义的艺术家宣称，人类只有通过对丑恶的描绘，才能清楚看到自身的不可救药，这和罪犯的遁词毫无二致；社会是因为有了你才黑暗的，而你不是火炬，不能因为你的光照而看清社会。

      我们决无与艺术上以丑为美的观念两立的任何谈判条件。那些极其阴暗、表现人类凶残血腥和荒淫无度；表现心灵曲扭变态和仇恨一切；欣赏社会整体失序和人伦全面丧失；以恐怖杀戮为英雄，以性乱无耻为至乐；仇视往昔人类所有美好的整体记忆——属于全球的宝贵传统，这已成为二十世纪的文艺上排空的浊浪。不仅美术界如此，以丑为美还无远弗届地大肆向其它领域渗透。音乐，除去有少数的无法取代的天才喉咙如帕瓦罗蒂、多明戈和卡雷拉斯等支撑着将倾的大厦而外，先锋的音乐流派不仅忘却了古典大师贝多芬、巴赫、莫扎特，而且忘记了印象主义的德彪西等人，对旋律、和声和节奏的全盘否定，只能带来呕哑嘲哳难为听的噪音。六十年代以降，由“甲壳虫”之名掀起的摇滚乐，四十年来已风行世界的所有角落，与其讲那是音乐，莫如说是一种综合性集体嘶喊和起哄。莫名其妙的灯光闪烁着，奇装异服和刺猬般的发型是他们所共爱，弹着吉它的过分夸张的动作和未经训练的嗓音，没有一丝令人欣慰。而伴舞者则概莫能外地佝偻着、拳曲着身躯、抖动着双肩，尽可能地张开五指，怒不可遏地指向观众，似有深仇大恨，口膏则黑色居多；听众的如痴如狂，使我深感集体性无意识和集体性盲动的可怕。我们曾谈到在人类健康的童年所举行的奥林匹克运动会，那时健康和审美是高度和谐的，今天我以为，所有竞赛以追求人类体能极限为标准，这就包含着损害身体的潜在危机。冲融和穆的气氛被国家主义和民族主义所笼罩，不快的事时时发生。而奥运场外的竞赛如世界拳王之争，则更大悖体育运动之神圣宗旨，完全是金钱鼓动着四肢极为发达的血肉之躯的你死我活的殴打，这不免使我想起古罗马的斗兽场。如果我作为局外人，对人类的体育活动有着建议权的话，我想二十一世纪应取消拳击运动，因为它对人类的向善之心，无补而有害。当泰森咬下霍利菲尔得的耳朵的瞬间，全世界的欢欣鼓舞和奔走相告，那绝对是人性恶的一次全球性暴露，人们的欢快多于惊讶，甚至没有谴责。美国巧克力商人不失时机地推出缺一大块的耳朵形巧克力，名曰“世纪之咬”，这是一件以丑为美的典型事件。当然，人类美的误区岂止于此。

      艺术的具有个性和荒诞不经之间并无共同之处，但是当一个艺术家在否定了一切人们所能共同接受的原则之后，无异于自外于传统、自外于人群，甚至自外于昨日之我。的确不同于古人、今人和昨天的自己，的确是又日新、日日新、苟日新，然而这样追求的唯一可能的结果是奇丑，因为人类的集体记忆——不朽的、伟大的传统，对丑陋是一次次过滤过的，你以为过滤之后只剩下无色无味的蒸馏水吗？啊，那可是您的孤陋寡闻了。人类几千年的历史，造就了无以数记的天才，照我看，凡是天才就决不眩人以巧言令色，他们都会在大自然前表现出由衷的谦逊；他们都不会反对柏拉图的“摹品”说，摹仿自然了，可耻吗？科学家们仿生了，可耻吗？就是这模仿，有分教，也有轩轾。莫奈的划时代之作《日出印象》大可盈尺，但它却开印象派绘画之先河，难道莫奈不是一种天才的摹仿吗？即使如此，我不以为莫奈的这幅作品真正能超越日出之时的感受，那是光焰无际的宇宙交响，莫奈能做到与天地精神相往还，已是难能可贵了。“江山如画”这是中国文人的狂悖之词，“画如江山”才是人们应竭尽毕生之力所能达到的境界。八大山人的画，那才真正是超天才的“摹品”，他的范本是天上的飞鸟、水中的游鱼，他和庄子一样知道它们，庄子知道它们的快乐，八大知道它们的痛苦。

      我们再看一看柏拉图创建他的“摹品”说时，古希腊的作品：公元前六世纪的古拙时期大理石男性裸体像，极尽精确、无懈可击，我们可以认为它过于刻削求似，然而我们静言思之，它所体现的肃穆、安谧和祥和，不正是古希腊艺术精神之所在吗？再看公元前五世纪希腊古典时期的铜雕：掷标枪的人那种寓动于静的无限和谐，那是体现于身体的每一部分肌肉微妙变化之中的，这样的“摹品”是一般的依物描象吗？更不必提那些美术史的奇迹：公元前五世纪帕德嫩神庙的浅浮雕、公元前二世纪泛希腊时期米罗岛的维纳斯了。维纳斯胯骨微倾，右腿支撑着身体形成了脊椎骨的弧度，那种女性的健美、柔和与圣洁，不禁使您惊叹人体果然是造物的杰作。那含而不露的、潇洒下垂的衣纹，我想在人类的历史上有两个人可以差强相近，那就是意大利的弥盖朗基罗和法国的罗丹。啊，先哲柏拉图，您的“摹品”说从来包含着描写、表现、创造和遐思，这条美的、生生不息之线，从希腊走向罗马，走向欧洲大陆，走向俄罗斯，一切对它的轻谩，归根结蒂是来源于无知。

      在中国，把创造主体——“人”和创造客体—— “物”或大而言之“天”，是当作一个不可分的整体来理解的。文艺创作，无论文学、绘画、书法都把自然当作一个直观的、可以和心灵合而为一的对象来对待。我们在读了很多西方的聱牙诘屈的理论之后，回过头来看自己的文论、诗论、画论，不由自主地感到清风徐来的快意、醍醐灌顶的清醒，苟若废话太多，实在是创造之障。一千五百年前刘勰的《文心雕龙》，恐怕不是后现代的高论所可以轻忽的；他说“思理为妙，神与物游”，这儿我与物之交融，就远远超越了勉强的捏合，妙就在这“游”字。这种主客体的契合，是无法用其他字来描述的。刘勰又说：“物色之动，心亦摇焉”，这“摇”字之妙在于充分表现了创作主体心灵的感动，而这种感动是与大自然的瞬息万变（“物色之动”）相谐合的。刘勰更进一步说：“目既往还，心亦吐纳”，这就说明了创作活动是一种十分主体性的精神活动，而这种精神活动，依然不会离开目之所见（“目既往还”）。难道人们会如同相机那样去静摄“摹品”吗。的确，我们不欣赏那些不与物游、心亦不摇，更不吐纳的笨伯们的“摹品”，譬如令人垂涎的光亮葡萄等等画作，这在中国和西方都可以很容易找到它们；当然它们不会像塞尚的苹果，那样使我们目迷心醉。在中国，对“摹品”的阐释固然不似西方那样逻辑地推理，那是因为东方的语言对事物那种大而化之的整体把握，以及言忘意得的话语快感，也许使西方人费解，然而其精粹往往是与西方大师们的精论相通的。刘勰的高论，无疑发轫于庄子。庄子以为美存在于天籁、地籁和人籁。“籁”，是可以意会而不可言传的感觉，这感觉是未经人工雕凿的天成画图、水面文章。而真正能颖悟这“咸其自取”的声音气息和氛围的先决条件是认识主体的人自身的物化，一种与万物齐一、无隔无封的状态，只有这时，才能“不失其性命之情”（意即不失天然的情性、不失生命的本根）。

      庄子反对人间一切矫情伪饰，弃绝人间的虚假的艺术，以为那是乱五色、淫文章、乱五音、淫六律的东西，必除之而后快。然而正是庄子为中国的文论、诗论和画论奠定了基础，中国历史上几乎所有有成就的艺术家包括诗人、画家、书法家，无不受益于庄子。文艺理论中趋向自然、淳朴和崇尚性情、童心的，无不脱胎于庄子。

      谈到庄子，我们必然追溯在他二百年前的老子。以庄子口若悬河的辩才，“弘大而辟、深闳而肆”（《庄子·天下》，意即既广阔而又豁达、既深邃而又恣肆）的学识和他看透社会人生愚妄之后的心境，他绝对是一位目空古今的人。然而他虽对孔、孟、墨、名等不置一句赞辞，而对关尹和老聃之说则“闻其风而悦之”。但是对于宇宙本体的形成，老子有一套感悟的、直觉的而非逻辑实证的推演，庄子对此不感兴趣，以为“六合之外，圣人存而不论；六合之内，圣人论而不议”。庄子的齐物之核心是“天地与我并生，而万物与我为一”（《庄子·齐物论》）。这是一种彻底的无我混沌之境。以庄子的聪慧，他深知在当时的条件之下，而欲穷尽宇宙之奥秘，直如以管之窥天、以锥之划地，必然是追索愈深而其去益远的认识的陷井；与其如此，不如凭虚御风作逍遥游。读《老子》与《庄子》，我们大体可以这样认知：庄子悦老子之说，而非老子之徒。融会贯通老、庄之学，并广而绎之，是直到西汉刘安之后的事（见《淮南子·原道训·俶真训》）。老子的博大，庄子有之；老子之精深，庄子不屑；庄子之玄妙，老子有之；庄子之谐谑，老子阙如。如果说老子的“无为”，是基于策略的考虑，目的是阴柔的进取，达致“无为而无不为”的大愿；那么庄子则是最彻底的无为。“吾丧我”则是庄子对修炼的最高追求，王夫之称庄子“物无非我者，唯天为然”，“故我丧而偶丧，偶丧而我丧，无则俱无，不齐者皆齐也”。天地物我之齐一剖析至此，可谓入木三分矣。只有庄子与天地浑一无偶的时候，他才能真正领悟了天地的大美之所在；结束了主客二分（物我两分）的时候，这才是人的物化。当然，庄子的言谈往往“以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞，时恣纵而不傥……”（《庄子·天下》），因之读他的书，也必须以庄子之心体物，以庄子之舌言情，否则很难与庄子沟通，更难与他一样地“与天地精神往来”。那么，我们追随着他去拜见他的大宗师——自然。

      在庄子的心目中，一切顺乎自然的事物都是合理的，而且是大美的所在；而一切人为的、雕凿的都违背了自然，且是不美的。所谓“善治马者”如伯乐，实在使马失去天然的本性（见《庄子·马蹄》）；只有顺应天然的本性，才能做到不滞于物，不应该“见利而忘其真”（《庄子·山木》）。即使你不想残害自然的生灵，以自己的所爱强加于大自然，大自然也会因为你违背它的本性和规律而大为不悦；于是他提出了“以鸟养养鸟”而不“以己养养鸟”的原则（《庄子·达生》）。庄子追逐心灵的彻底的情态自由，不因物喜、不以己悲，不再被大自然刑戮，从而解脱倒悬之苦（《庄子·天道》）。

      至于艺术，庄子举了一则故事，说明什么是真正的画家：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴，臝。君曰：‘可矣，是真画者也。’”（《庄子·田子方》）一个真正的艺术家只有达到如此忘我的境界时，才能有挥毫时心灵情态自由的彻底释放。这种状态，使我想起另外两个人，其一是清代石涛所激赏的新安吴子：“每兴到时，举酒数过，脱巾散发，狂叫数声，发十斗墨，纸必待尽。”其一是怀素，他曾自称：“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”（《自序帖》）。这狂叫、绝叫的情态，足令世俗之人惊骇。这忘情而放纵的呼喊声，驱散了束缚人们手眼的迷烟瘴雾，诸如名缰利索、毁誉宠辱、尊卑礼仪等等。这呼喊无异于回归自然的忘情歌啸，无异于对世俗尘嚣决裂的宣言。这三五声的绝叫，摧毁了人生的屏障、砸碎了“法执”、“我执”的条框，使沉寂的艺坛风卷云舒，使混迹艺坛的一曲之才自惭形秽。艺术不是乡愿俗客的乐土，不是趋附风雅的园林，那是真正的自然之子——醉客狂士的天堂。这些人用庄子对至人的描述是“逍遥”：纯任情性，逍遥于太虚之境；“苟简”：不尚浮华，生活于简朴之中；“不贷”：不借重于人，亦不枉自受损。他们是纯粹的、个性的、自由自在的、不受束缚茧囚的生命。他们的行迹，庄子称为是“采真之游”。他们下望人寰，那些受大自然刑戮的人群，为名、禄和权力所困扰的人“操之则栗，舍之则悲”，永远在胆战心惊和悲哀惶惑中挣扎，那是人类万劫不复的丑陋泥潭。

      庄子歌颂混沌，为的是不锱铢计较；他欣赏醉态，以为过分的清醒背离了自然。艺术家正应“纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如凭虚御风，而不知其所之；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙”。

      朴，是自然之质（具常德）；婴儿，是自然之体（是至柔）；无极，是自然之性（无穷尽）。其实，质、体、性是三而一的。艺术家在历尽人生的风涛、备尝艺术的艰辛之后，倘能如《老子》书中所云“复归于婴儿”、“复归于无极”、“复归于朴”，那么，这就是真正地回归到大自然的怀抱。

      庄子对大自然的回归，使自己不失天真之性，这实是他深层生命意识的体验。他知道只有天地是众芳之所在，而大美云者，则是包含着天地大德、不可言喻的自然之美。庄子愿坐忘人世间的一切，“法天贵真，不拘于俗”。“真者，所以受于天也”（《庄子·渔父》）。在《庄子》书中把人类的心灵称为“天门”，只有遵循自然之变化，无所滞塞，才能使天门洞开，达到“天放”（任乎自然）之境。

      上面我曾谈到的几则故事，实在是中国画家在技巧极为精到的条件下一种言忘意得的情状。庄子的确反对巧密，但他从来没有忘记技艺的精熟本身，是符合客观自然的法则的。庖丁解牛，“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，奏刀之神速、合于节律，宛如有音乐之伴奏，所以才能做到“以无厚入有间，恢恢乎其游刃有余地矣”。又如梓庆削木为鐻（乐器，钟之属）：“臣将为鐻，未尝敢以耗气也，必齐以静心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四肢形体也。当是时也，无公朝（忘记公室与朝廷），其巧专而外骨消。然后入山林，观天性，形躯至矣，然后成见鐻，然后加手焉；不然则已，则以天合天，器之所以疑神者，其是与。”（《庄子·达生》）如此境界真得鱼而忘筌、得兔而忘蹄也。尚未加手之前已经“成见鐻”，昔罗丹自谓雕刻作品正在石中，削其余赘即是也，堪称伯仲之间见梓庆矣。

      技巧结束的时候才开始艺术，这是每一个大艺术家都有感受的。苟巴格尼尼拉小琴之时，尚一一思考指法；八大山人作画之时尚在在顾及笔法，则人间恐怕就不会存在那“以天合天”的大艺术。同样，以石涛对艺术的苛求，他所见到的新安吴子醉后泼墨，也决非昏沉中的涂鸦；而怀素之作人来疯，观者愈多，则狂态愈烈，这其间神志依旧清醒，他的草书跌宕纵横，不见丝毫失度，足见任何艺术伟人对手中工具之征服亦如好骑手之驯烈马，否则如何能“所向无空阔”、“风入四蹄轻”？

      “言忘意得”，那是一种境界，宛如佛家之妙悟者不在多言。吴道子作画，“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”，虽时见缺落，而神完气足，左右向背，各相乘除；这实在是吴生作画，天门洞开，云生胸次所致。石涛“试看笔从烟中过”，“漫将一砚梨花雨，泼湿黄山几段云”，皆是画家沉醉于大自然中的快意。

      庄子的“吾丧我”是天和人之间了无间隔之最高境，这也正如佛家之去尽尘根，为了克服心源不定，做到“离形去智”。庄子极而言之，谓必做到“身如枯骸，心如死灰”，此处不可作词面解，庄子希望的是坐忘一切，而不是置人于死地。否则同一庄子如何讲真正得道之人女偊“年长矣，而色若孺子”（《庄子·大宗师》）。中国古代之大哲论天与人，并不同于西方之主客二元论。最彻底的天人一元论，便是宋代的理学家程颢、程颐兄弟，他们说“人之在天地，如鱼在水，不知有水”；而“天人本无二，不必言合” （《河南程氏遗书》）一语，更是天人一元之精论。这和庄子的忽忘天地，都是阐述的同一真理。

      以上论天与人，中国哲人的见解，固不在西人之下，而其言简意赅，则恐非西方哲人可见项背者。近代西方甚嚣尘上的所谓“现象学”，搅得后现代主义的画家们一个个都神经失常。恐怕我们只须信手向东方的典籍拈来两则故事，则绝对有解粘去缚、抽钉拔楔的作用。把简单的问题复杂化，这是西方哲人之长；而把复杂的问题单纯化，则是东方哲人的独得之秘。佛家对纷扰的现象，有一种根本性的否定，那就是“诸法空相”，色即是空，空即是色。释迦拈花、迦叶微笑，正是不立文字的微妙法门。而“自见本性”、“心外无佛”从而“得大自在”，则是佛门大德的最高境界。“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”。站在这样的立场看，西方“现象学”，尽管如萨特谑称是一种“绝对的追寻”，而现象学家贾克梅蒂几乎近于壮烈地不断重来：“我不会再去做昨晚做过的事”，“我肯定这是一些从未做过，但很快将过时的工作”，这也未曾逃脱“法执”和“我执”的困境，更无法逾越华严的“一真法界”——真妄俱泯，本体即现象、现象即本体的大限。既然一切都虚假不实，都是刹那，那么，你贾克梅蒂焚膏继晷的工作，是为证明刹那的稍纵即逝吗？你不是在雕塑，你是在做根本做不到的哲学试验。当然，对贾克梅蒂，我在否定的同时，寄予深切的同情，并决无鄙弃之意。真正参透了佛法，那还需要什么艺术家？弘一大师在泉州或杭州不会再去作画、演剧，只是凭着他重振律宗的悲愿，默默地用他那不着人间烟火气的清绝的书法，为人们写华严经的联语。他圆寂之前仍不能忘情于人寰，但已是异常恬淡清明了，他给尘世的挚友夏丏尊一纸遗言：“丏尊居士文席，朽人已于九月初四迁化，曾赋二偈附录于后：君子之交，其淡如水。执象而求，咫尺千里。问余何适，廓而亡言。华枝春满，天心月圆。”同样是艺术家，贾克梅蒂读此，难道不觉自己的无尽烦恼、苦痛和追索是毫无意义的吗？

      据说从胡塞尔到梅洛庞蒂的现象学打破了西方近代哲学心物二分的传统，主张从人的意识取向来考查存在，而且评者以为梅洛庞蒂第一次系统地证明，人的意识是如何参与对世界感知的建构（重点号为笔者所加）。不过我可以告诉他们，这“第一次”三字用得是不确的，在胡塞尔之前四百年，中国有位大哲人伯安王守仁先生，便有一段类似西方“现象学”的至为精辟的谈话：“先生游南镇，一友指岩中花树问曰：‘天下无心外之物，如此花树在深山中自开自落，于我心亦何相关？’先生曰：‘你未看此花时，此花与汝心同归于寂，你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你的心外。’”（《王阳明集卷之三·语录三》）这“明白起来”一语不正是胡塞尔连篇累牍的论文欲说清楚，而又说得罗嗦使人不甚了了的道理吗？中国人的智慧在物我的问题上，有着极辉煌的阐释，只是西方人对汉语典籍所译甚少，而语言障碍也不太容易克服，所以不知中国人讲过第几次了，他们依旧以为“第一次”。然而，“现象学”用在王守仁先生身上是不妥的，他有自己信守的心学，我此处只是借用而已。

     毫无疑问的，哲学不是艺术之母，它们本是两片水域，把它们过多地纠缠不清，不仅有悖于哲人的初衷，也有碍艺术家心灵的自由。前面曾提及艺术家妄图于二维的平面展现多维而深邃的哲理，本来力所不及，最后成为一件形象的哑谜。李汝珍于《镜花缘》中论及谜语，谓有两种谜语最劣，其一，谜面方悬已被风刮走（被猜中）；其二，永远人们猜不出之谜语，宛如大脚指于鞋中伸动，自己心里明白，别人不知道。二十世纪初的现代主义大体如后面一类灯谜。及至后现代主义以兴，那恐怕连自己脚指有未伸动也不清楚，因为荒诞至于极致时，夫复何言？此中固有两类人，一类是贾克梅蒂这样的迂顽不灵的人，即使连他自己也坚信不疑，他从事着日新月异的艺术上的变革。然而思维的“我执”会愈演愈烈，最后成为不可救药的痼疾。而社会的、心怀叵测的人们看着他在极繁重痛苦的艺术挣扎中消损生命，投上廉价的好评，贾克梅蒂只有在无奈中日渐消亡。另一类则是心术不正的、头脑灵活而技术不逮的投机者，他们有心计，伺机而发，不惜采用一切手段兴风作浪，有时孤军奋斗、有时党同伐异，全看形势而定，利用社会的群体盲目性与画商、媒体、评论家联盟，进行对古典艺术的全面颠覆运动，甚至自认是一种划时代前所未有的革命。这其中毕加索则是最具代表性的人物。

      毕加索的投机取巧是无所不在、渗透到他人生的一切方面的。二次世界大战之后，共产主义的势力曾经有过一段蓬勃发展的时期，包括西欧的发达国家。法国的多列士、意大利的陶利亚蒂和西班牙的伊巴露莉，赫然为共产主义运动的明星。在法国的发展尤其令人瞩目，当时不少极负盛名的知识分子，都跃然参加，一时视为时尚。当然这其中有真正的社会活动家如萨特，也有对共产主义根本不了解的毕加索。当时他声名显赫，居住于法国南部的地中海岸的瓦洛里及安蒂布，享受着空气、阳光和美人，还谈什么全世界无产者联合起来？于是爱嘲讽谐谑的达利对人们说：“我是西班牙人，毕加索也是西班牙人；我是天才，毕加索也是天才；我不是共产党员，毕加索也是共产党员。”这儿的“不是”和“是”成为了同义词，在达利眼中，毕加索之入党没有任何庄严的意义，纯属玩儿闹。

      但是尽管毕加索的道德文章乏善可陈，但我们也不可因人废言。1937年他所画的《格尔尼卡》无疑是一幅反法西斯时代的杰作，格尔尼卡是西班牙巴斯克省的一个小镇，1937年德国纳粹党人为了试验新制作炸弹的威力，竟于4月26日格尔尼卡集市日对它进行猝不及防的狂轰乱炸。一时小镇化为瓦砾，尸体相枕。西班牙政府敦请毕加索创作一幅巨作参加在巴黎举行的国际商会，毕加索用他的爱国热情，愤怒地画出这幅画，此后在德国法西斯侵占巴黎之时，毕加索曾将此作印为明信片广为散发，甚至送到德国将领之手。希特勒对此大为不满，可是毕加索已名满天下，也奈何不得他，不过在希特勒的法国画家的排名榜上将毕加索列为最低劣的画家之首名，这当然有着法西斯的标准。另外值得我们缅怀的是1953年世界和平会议期间，毕加索为大会所画的和平鸽，那是一幅充满激情的炭笔素描，用笔繁简有度，完全体现了高度写实主义的技巧。当时的世界和平大会是有共产主义背景的，毕加索深知如斯大林、毛泽东诸人，是不会欣赏光怪陆离的资本主义艺术的。然而今天任何一本毕加索的画册、全集不选印此画，是否毕加索对自己那段政治投机生涯讳莫如深？以我之见，那幅和平鸽不愧大手笔之作。

      据我阅读所有评介毕加索的文章，都是艰涩而费解的，这原因十分简单，那就是评价对象本来是个无足轻重的存在（不是讲表面膨胀的浮名，而指艺术的实质），偏要无休止地、连篇累牍地分析，把一件奇丑的事物说成奇美，其难度是远在描述本身美的事物的。这就需要有指鹿为马的本领、有天花乱坠的词汇、难以理喻的哲理和偷梁换柱、暗渡陈仓的手段，再加上绝对不想让人读懂的语言方式。读不懂的人，宛如吞下一颗难以下咽的苦果。为了证明自己的理解力谁也不比谁差，于是相与评判和叹赏，最后颇似谈禅的人，相对而坐，你一句我一句，旁听者不知所云。但是艺术的创造和欣赏，是离不开作为人的直觉的，这种直觉之所以那样容易沟通，乃是由于人类的审美心理和传统，有着来自天地大造的合理尺度，这不是中庸，恰恰内涵着峻极。这是世界宇宙万有广大精微所无法逃脱的规律。你想抗拒这个横无际涯的天网，无异对自身的戕贼。因为你自己正是这天地之组成，宛若鱼之于水，鱼而欲抗拒水，其唯一的结局是自身的消失。二十世纪的西方艺术家，不是生活于田园牧歌的欢悦之中，他们追求痛苦，在痛苦中玄思冥想，没有哲学家们的深刻，却有使哲学家瞠目结舌的荒唐。因为有了德利达那样的哲人，使这种荒唐变本加厉，而艺术家最后竟至渐渐都陷入了狂悖、癫痫和失常的状态。有的由于智力的迂钝，随波逐流，有的则劣迹斑斑。社会对他们的宽容，有句含嘲的谚语：“因为他是天才，管他是否流氓”？人们对毕加索礼遇有加，称他是“魔鬼和天才”、“创造和毁灭”。然而如潮的赞美连毕加索本人都懵了，他有时梦中惊醒，问自己的妻子：“我是天才吗？我有天才吗？”当然白日里他继续着绝对不合情理的生存方式，有时荒谬之极、有时寡情薄义、有时巧取豪夺、有时奸诈狡黠。用烟头去烫伤女人的肉体，放出恶犬赶跑亲生的儿子，同时爱恋好几位女性，“解衣般礴，臝”（借用《庄子》语），坦露着毛毵毵的胸脯，惊讶地瞪大本来就不小的双眼。人们对这一切都视为天才的非凡，选择古今辞典上最美好的、最伟大的、最辉煌的词句去赞美他、讴歌他。人类的整体性堕落应该始于上世纪之初，其间发生的所有残酷、灭绝人性和人伦丧尽的事几乎是空前的，而美的整体失落，与社会质的变化相与表里，艺术则仅是冰山之一角。

      看人们是如何在用词上对毕加索竭尽奢侈的：“他用惊奇的怀疑的眼光看这个世界……和上帝创造天地的第一个步骤‘要有光’有巧合之处，那个命令一定是‘要有眼睛’。”谁都知道毕加索和勃拉克创造了美术史上称立体主义的流派，立体主义为何物，简言之就是看了这面想那面，没有什么如评论家玄之又玄的解释。什么打破时空？什么四维空间？它和相对论的公式E=mc2（能量等于质量乘光速的平方）有丝毫的搭界之处吗？“他是现代艺术魔术师”，魔术师的首要标准是手脚利索而无视觉渣滓，而且真正了不起的魔术师绝对使人信以为真，而魔术师的节目也应幻化无端，层出不穷。但是毕加索又如何呢？把完美的、无可挑剔的自然之美，割裂为无数的独立的小方块、三角形、椭圆形，构成不忍或睹的丑恶画面，这就是魔术吗？对着沉鱼落雁般美貌的女人，画出在半边脸上长出两只角度不一的双眼，两个鼻孔曲扭着重叠而生，这就是魔术吗？把一个个女性的肉体都画成浮肿、患着橡皮病、痴騃而可怖，这就是魔术吗？魔术师的本领是出人意表而入人意中，是给人一种悬念中的快意、惊叹中的信服，毕加索竟如何呢？徒然看后如骨鲠于喉，欲吐不能；如尘障于目，望而生厌。有人说，这些画充满了热情，对女性的爱是他的灵感之源。但是我只认为这些作品是丑陋的高峰体验、恶德无遮拦的坦露、荒诞意念无序的表现和矫造技巧的做态。“若将他一生当中为曾经爱过的女子所绘的肖像搜集起来，将是一部不朽的回顾。”不朽吗？“根据自己的内在观照作画，无情地批判自己，也批判所爱者”，这不是一种极自私的逻辑吗？毕加索爱自己甚于一切，自私猥琐是发自他性格的本能，他像自己常画的恶兽密诺托尔（生角如牛的怪物）扑向本应呵护、温存、体贴的美人，不久就像扔掉一件破衫似的离弃。乱始而弃终是毕加索一生奉行不渝的对女性的态度。那你在展示自己的丑恶时还要伤及无辜，批判这些女性对你的影响，这真是一种浑不讲理的痞子行为。及至晚年，毕加索馀意有所未尽，所画作品在最近的一个名为“Picasso  érotique”的展览会陈现，那是集色情、荒淫、丑恶之大成的杂烩，宛若性乱世界的一场噩梦，暴力和兽性是毕加索此一时期之最爱。巴黎市民对此渐渐厌恶，在上当受骗太久之后，这个展览似乎是在为毕加索时代的结束敲起的丧钟。对任何问题都爱民意测验的法国人，最近有一份比较理智而公正的答案公布：百分之九十以上的人认为最令人讨厌的画家是毕加索；最令人欣赏的画家是莫提格里昂尼。可见以上我的愤愤之见，并非一家之偏。

      再从绘画作为造型艺术之必不可少的素描和色彩的功底看毕加索的艺术，这在现代派的评论家们以为是画家末事的，正好是我们揭穿某些骗局的锐利武器。连西方的艺术大师们都谑称毕加索为“神偷”，这个词有着正负褒贬双面的意义。“偷”者，据他人之物为己有也；“神”者，本领高强，偷后不留痕迹也。亦有讲“神偷”谓其点石成金之术也。最后一种论点显然不妥，因为毕加索所曾着意摹仿过的德拉克洛瓦、盎格尔以及同时代的达利、勃拉克，谁也不是轻易让人诬成石头而需要毕加索来点化的人物。可以作如此说：真正属于毕加索的，只是他早期的立体派静物和后期综合立体派之肖像，这些作品千篇一律，略无更新的创意，而且过分的分割和理性，使这些画无例外的都显得丧失灵慧之气；所谓“冷抽象”云者，无热情的、过分形而上的抽象也。虽然毕加索自认为脱胎于塞尚的椭圆体、圆柱体抽象，而塞尚那种发自本性的笨拙和天趣，在毕加索的作品中是荡然无存的。那么“偷”古典主义大师之作，对毕加索那就更存在着基本技巧上的困难，在我的印象之中，毕加索从形象到他的写实主义作品，到对女人的爱恋方式，都逃脱不了西班牙乡巴佬土法上马的习性。于是他凡有一点情节或寓意的作品如早年的《人生》、《科学与慈爱》、《第一次的教会仪式》和中期的《斗牛》、晚期的《横卧的裸妇与弹吉他的男子》，都显得意识上的浅陋和陈述的喑哑，不足以动人心魄。1907年所画、评者称作伟大的《亚维浓的姑娘》一画，则是毕加索于古典写实领域败绩之后的一次衰兵回师之作，有些感动人的因素，譬如不似过去的作品冷血无情，构图也变化不失矩度，但是造型一关毕加索总是通不过。这非关变型，弥盖朗基罗的梅迭西斯陵墓石雕和西斯廷教堂壁画不变型吗，《亚维浓的姑娘》像剪纸或布贴，而看不出大手笔的简捷有力。至于色彩，我基本上认为他一生都在门外。美术史家美其名曰蓝色时期、玫瑰时期、黑人时期等等，正反映了毕加索于色彩上束手无策、莫衷一是的困惑。因为一个画家对色彩的最基本的认识应该是由于依存关系产生不同的色调效果，而断非画版上挤上一大堆蓝色或一大堆玫瑰色，就会使一个无色彩感的画家具有了色彩感。色彩，绝对是毕加索的盲区，这在他晚期的作品上反映益烈，他几乎完全像乡下人一样地热爱穷红穷绿、大青大紫，令人不禁哑然失笑。毕加索显然是一个没有耐心的人，晚年之画更显粗糙荒率，这恐怕和精枯力竭有关，那是大去不远的绝对信号。

      和毕加索齐名的达利，有着艺术上严谨真诚的一面。他对古典的、浪漫的和现代的十一位画家作了一张评分表，在那上面毕加索的色彩是不及格的，而对他的素描达利与我的看法不一，我以为毕加索的素描更在色彩之下。达利不把毕加索看得太重要，至少在史的观念上，达利是不作违心之言的。他对荷兰的维米尔推崇备至，列为古今第一；而维米尔是一位极纯良质朴的画家，一辈子落寞无闻，所画亦类皆小幅，但的确幅幅令人喟叹不止，如《倒牛奶的妇人》。

      现代流派中有一位颇值惋惜的天才埃贡西勃（Egon Schiele），素描本领高强，线条勾勒富于热情，而于人体结构之精熟也高于同侪，只可怜他迷恋女色纵欲过度，以二十八岁英年早逝（1890-1918年），否则他绝对是一代大师。挽现代狂澜于既倒的或许正是此人，然而却留给人间一个遗憾。杜布菲（Dubuffet）既作画又搞雕刻，以高寿而终（1901—1985），对后现代派有相当的影响，现在巴黎尚有几处街市陈有他的所谓雕刻作品，都是些深红深蓝和白色块面的错杂堆砌，殊不足称。马克·夏加尔（Marc Chagall）也是一高寿而终的现代派名家（1887-1985年），他的作品有天真之趣，不算丑恶，尚可一看，至于是否大师，有待后之来者评价。以上两位写出，只是告诉人们现代流派中也有蔼然长者。令人可恨之极的两位画家，一为以尿器为雕刻而名噪美术史、号称达达派的杜桑；一为在美国享有盛誉、号称抽象表现主义的波洛克，早期略有可观而至晚期纯属涂鸦。这两个人不可小看，有人说杜桑之所以如此极端化，乃是对现代流派的另一种形式的反叛，笔者不敢苟同，若以更极端的方式反叛极端，那其后果决不是回归人间正道。波洛克由于技巧阙如，很受有名无实的一些中国搞现代绘画的人所赏，甚至于抄袭，这在国际上是颇为不雅的。

      我无法一一列举后现代派绘画那浩荡军团中的所有知名人物，然而现代西方绘画无大师，则是一个不争的事实。你不是反权威吗？这历史已付出了它的代价，那就是权威的消失。后现代主义对古典主义的深恶痛绝，不仅使无数本来不乏才华的艺术家如“盲人骑瞎马，夜半临深池”，都在茫茫的永夜中看不到光明的所在；也使千百万的人群对美到底是何物，处于彻底的迷惘。然而难道就永远没有春消息了吗？不，前面提到的民意测验表明，人们已经敢于讲皇帝的新衣正披在毕加索的身上。这绝然是晚年对自己完全迷信，以为自己的一口唾沫人们也会拿来藏为至宝的毕加索未可逆料的。事物正按着物极必反的铁律走向对立面，古典主义精神的复归已非遥不可及。那些固守着古典主义的艺术家也还有，他们的处境可悲，在卢浮宫做着古画的修补工作，今天你是否看到他们绝望的眼神中，渐渐有了一些含着泪水的光亮？

      人类的历史就是如此，在最荒谬的时刻，还总在不会被人们遗忘的一角保存着那一份清淳。在举世喧腾的音乐噪声中，威尼斯这高雅的古城，街市和群众场所不允许播放流行歌曲；而在音乐之都维也纳就更其严苛，它保持着古典音乐神圣的、至高的地位。全世界似乎有约定俗成的民法，所有首都最华贵的歌剧院，永远拒绝流行歌手的演唱，哪怕声名大到如麦当娜，当然她会说，我本来就不屑一去，我的天地在万人的广场，那儿有的是欢呼和忽哨声。殊不知热闹并不能造就伟大的艺术。

      庄子谓“大块噫气，其名为风”（《庄子·齐物论》）。中国的文艺之风又如何？不能尽如人意，但也不像西方那么可危可惧。现代主义或后现代主义的浸淫危机尚在，但是似乎不大成气候。那些曾经竭力引进“清新”的现代主义哲学、文学和艺术，似乎唯有他们的奇谈怪论才是和中国的改革开放同步的声音。然而他们在碰了一鼻子灰之后，觉察了自身的势孤力单，现代主义的堡垒在东方并不稳固。于是他们怨怒徒劳，张口开骂：这，就是封建主义的自足的封闭的文化保守主义。其实人类真正美好的艺术没有什么古今新旧，它只有好坏雅俗，和历史学划分的种种主义关系不大。西方现代派艺术就是太执着于主义而使它们忘记了艺术的评价标准是好与坏，而不是新与旧。李义山的“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”、王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”、杜甫的“落日照大旗，马鸣风萧萧”、陶渊明的“此中有真意，欲辨已忘言”……是什么主义？是好主义，不是坏主义，就这么简单！

      司马迁有云“划地为牢，势不可入；削木为吏，议不可对”，我愿为之旧词新解。我们东方人对绘画和其它艺术，对人生和社会，都有一个底线。譬如笔墨，是中国画的底线，那是不容忽视或动摇的。这底线便是我们坚守的“牢”，那是虎豹不能入、水火不能侵的壁垒。不开口，那是由于看不起，不是理屈词穷，对那些波诡云谲的天方夜谭视而不见，听而不闻，因为西方五光十色的后现代学说“如梦幻泡影，如露亦如电”，凭着它们冲破万里长城，大概不容易。

      后现代的理论家们不断申述他们信誓旦旦的宣言：不断地排除世界先入为主的观念，我们就可能得到全新的视觉经验。实践是检验真理的唯一标准，半个世纪以来，后现代主义的翻云覆雨，不正是在逐步实现其艺术上的意识暴力，从而“背绳墨以追曲”、“偭规矩而改错”吗？毕卡索的立体派，正好不是来源于“视觉经验”而是来源于“理念先行”。知与行，先行而后知也。行先于知，其知必实；知先于行，其行必踬，难道这还不清楚吗？

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      啊！大宗师——自然，艺术家永远是自然之子。和谐、冲融、质朴、天真、童心，永远使我们陶冶于你的怀抱，天无私覆、地无私载，你已给了我们很多很多，我们除去深深地感激，只有心香一瓣，奉上真诚的祝祷。

      人类的文明永远不会衰萎——只要你顺应自然，而不要与自然为仇寇。我们正在不断地认识时空，凭藉智慧，人们已能测定一百亿光年之遥的星际空间，已能探寻一百亿年之久的时间长河。然而，以谦卑为怀的人类啊，你们所能知道的还只是沧海之一粟。苏格拉底有云：“我所知者唯我之无知。”我们没有任何理由去违拗自然的意志，因为我们应该如孩提一样，跟随着自己的母亲。

                                                    2001年9月27日于巴黎

                                                                 Avenue de Suffren