中国山水画小论

崔自默

人物画、山水画和花鸟画，是传统中国画的三大分支，其中山水画占有重要的地位。

“天地有大美而不言”——自然万物，有难以言传之美，它是历代诗人和画家们无穷的创作源泉。“物色之动，心亦摇焉”，“山川之美，古今共谈”，面对山川景物之美，画家的感动正如诗人，只不过他们的表达方式不是语言，而是笔墨罢了。

“春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”，看，“如笑”、“如滴”、“如妆”、“如睡”，画家观察四时风物，是如何的细腻入微，如何的富有感情色彩。

眼中山水，化作心中山水，进而变成纸上山水；“真境逼而神境生”，用纸面上的笔墨符号，来传达自然山水的风采和神韵，这，无疑是中国山水画家独到的艺术创造。

    西方画家的风景画，是焦点透视，是静态的；而中国的山水画，却是散点透视，是动态的，读者的眼睛就是摇动的镜头，所以要生动得多。此外，中国山水画有一整套独特的图式语言和构成符号。比如“丈山、尺树、寸马、分人”，是构图比例之法；比如“高远、深远、平远”，是架构空间之法；比如画树木形象，有介字点、个字点、菊花点、胡椒点、梅花点、垂藤点、小混点、大混点、鼠足点、松叶点、水藻点、尖头点、藻丝点、柏叶点、梧桐点、椿叶点、攒三点、垂头点、平头点、攒三聚五点、仰头点、聚散椿叶点、刺松点、个字间双钩点、破笔点、杉叶点、仰叶点、垂叶点、密竹点、水草点、疏竹点、新篁点等数十种点法；比如写山石的纹理结构，有斧劈皴、雨点皴、披麻皴、泥里拔钉皴、拖泥带水皴、破网皴、乱云皴、卷云皴、弹涡皴、鬼面皴、羊毛皴、乱柴皴、解索皴、豆瓣皴、荷叶皴、米点皴、折带皴、直擦皴、马牙皴、芝麻皴等数十种皴法。在尺幅之内，仅用上面横抹的一笔，便可表现千里云烟之势，而用一缕烟雾缠绕在半山腰，便可描绘出高山的巍峨气象，这种间接的写意的方法，是何等的高明。

    现存最早的山水画作品是隋代展子虔的《游春图》。史称“大小李将军”的唐代李思训、李昭道父子，创“金碧山水”，完成山水画的一次大变革，称“北宗”之祖。而作为大诗人的王维，以水墨渲淡法作山水，创“南宗”，所谓“诗中有画，画中有诗”思路和理想，尤为后世的文人画家们所推重。

    五代宋初，有荆浩、关仝、董源、巨然以及李成、范宽，共同将山水画艺术推向一个高峰。荆浩总结唐人“水晕墨章”之法，继承吴道子和项容山水理路，采二人之所长，有笔有墨，成一家之体；关仝学荆浩，后出蓝，创“钉头皴”，成自家山水；董源学李思训、王维、郑虔诸家，创“蜷曲皴”，画面浑厚华滋；巨然创“披麻皴”，有“淡墨轻岚”一体，笔墨朗润。李成学荆、关，创“卷云皴”，笔墨苍润；范宽师荆、李，笔墨沉着，气象雄阔。另有米芾父子，创“横点集墨法”，号称“米家山”。

    至南宋，李唐、刘松年、马远、夏圭，所谓“南宋四大家”。他们在前人的基础上，各有发挥，独创出自己的山水样式。李唐画树如“点漆”，创“大斧劈皴”；刘松年学李唐，变“全景山水”为“小景山水”；马远比李唐的“大斧劈皴”更方劲，善画活水，且只画全景的一个角落，故称“马一角”；夏圭学范宽，善画雪景与长卷，构图常偏侧一边，故称“夏半边”。

至“元四家”， 中国山水画又抵达一个新高峰。黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，他们的山水作品各具面目，而且更加注重文人画气质，尤其是提出了一个富有时代特征的审美概念 ——“逸”。黄公望说：“画当以天趣为妙，画一窠一石，当逸墨撇脱，有士人家风，不同画工之流”。倪瓒说：“逸笔草草，不求形似，惟写胸中逸气耳”。

明清之季的山水画创作，很少开拓之功，虽然有董其昌等人极力鼓吹“复古”，然而已无济于一味模仿与临摹的时风。至清“四王”，山水画彻底趋于程式化。

“笔墨当随时代”。在沉寂了相当长的一段时期之后，至20世纪，涌现出一批极富创造力的山水画家，比如黄宾虹、傅抱石、潘天寿、李可染、陆俨少，他们集前人之大成，吐故纳新，继往开来，把中国山水画重新推举至一个新高峰。

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