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第六章 章草之赏鉴
http://www.cuizimo.com  2013年9月20日 16:50  文章来源:自默文化网  点击:5143次
第六章  章草之赏鉴
   
一、书法之赏鉴
1. 赏鉴
欲学书法,须先明赏鉴。拿来一幅书法作品,要能评判其艺术水平之高低优劣;眼不高,手永远高不上去。
赏鉴,意即欣赏与鉴定。欣赏,意即领略艺术品的趣味、品评其艺术性;鉴定,意即辨别和确定、鉴别和评定艺术品的真伪、优劣。“赏”与“鉴”是统一的:会“鉴”,就应该会“赏”;不会“赏”,也谈不上“鉴”。
赏与鉴,要领在心。“深识书者,惟观神采,不见字形,若精意玄鉴,则物无遗照,何有不通?”“文则数言乃成其意,书则一字已见其心,可谓简易之道。欲知其妙,初观莫测,久视弥珍,虽书已缄藏,而心追母极,情犹眷眷者,是为妙矣。然则考其发意之由,从心者为上,从眼者为下。先其草创立体,后其因循著名。虽功用多而有声,终天性少而无象。同乎糟粕,其味可知。不由灵台,必乏神气。其形悴者,其心不长。状貌显而易明,风神隐而难辨。有若贤才君子立行立言,言则可知,行不可见,自非冥心玄照,闭目深视,则识不尽矣。可以心契,非可宣言。”[1]神采、风神、神气,均出意会。
在中国美术史上,真正意义的不待功利目的“鉴赏”始于魏晋南北朝,有顾恺之作《论画》、谢赫作《古画品录》、姚最作《续画品》等,对画家及作品给以审美比较。后来有唐朱景玄《唐朝名画录》、张彦远《历代名画记》,宋黄休复《益州名画录》、刘道醇《圣朝名画评》、郭若虚《图画见闻志》等,基本意图在评骘艺术创作,当然也都是针对真迹而言。随着临摹品与赝品的传世,书画的鉴赏,有了更多的内容。
 
2.书法之美
“笔迹者,界也;流美者,人也”[2],钟繇此言特具精神,不但看到书法笔迹的形象层面,更把它提升到人心的意境高度。“文则数言乃成其意,书则一字已见其心,可谓得简易之道。”[3]若“‘斫磨’错彩雕文,方申巧妙”、“‘意态’回翔动静,厥趣相随”、“涉于流俗曰‘浅’”、“肃穆飘然曰‘爽’”[4]。一字虽小,也有其造形的品性与格调;书法可以称书道,不仅是艺术形式的建树,更是人文思想的象征。察物形而得文理,此文字之创,至于书法,则具体而微,事简以应博。
“画法兼书法”、“书法兼之画法”[5],是中国书画实践中的重要内容。书服务于画,画也转益于书。“书画同源”之说,当本河图洛书与苍颉造字,彼时书画同体而未分,传意见形,其源乃“天地圣人之意”[6];二者所以能相通,在于形而上之天、人、象、意、理、道德,在于造形道理、笔墨规律、空间意象的营造,在目的、在生活、在艺术,惟独不仅仅在迹、在形、在体,故偏执于形而下以论两者之区别,乃浅短之见。
靠着实用价值与艺术价值的双足进展,书画交流,意形融会,以至书画共谈,理法一律,大抵在乎其用笔“相同”、“相通”[7]。只有经历了一个体道的修炼过程,“损”掉所有形式上的累赘,圆照书或画背后之“象”之“意”,使二者从游离的状态合拢在一起,真正在本质精神上而不是在物质形象上勾通,才能在书或画的创作中实现“同源”,而不是停留在口头、理论或者意念上。
本章谈历代章草作品之鉴赏,主要通过欣赏不同时期的章草作品的艺术风格和雅俗趣尚,以介绍和评析章草书体的发展脉络及相关文献,以期给章草书读者以及书法爱好者提供一些的参考资料。
 
3.言外之意
书法鉴赏,包括技术性和艺术性两个层次:技术性,比如使用材料、笔墨技巧,可看亦可言;艺术性,比如笔墨风格、通篇气韵,则较复杂,可感而难言。
真正意义的书法艺术,作为一种高级的精神产品,其妙其美,更多的是只可意会而难以言传的。面对一幅书法作品,外行人不能洞察其精神本质,“好看”、“有劲儿”或“不好看”、“杂乱”等语句,只能是简单的印象与概括。
中国文字的肇始,即建立于“意”与“象”等宏大的哲学概念上,为书法艺术奠定了至高的基础与至大的框架。把书与人相提并论,“书,如也,如其学,如其才,如其志,总之曰如其人而已”[8],更是中国书法学的高深玄奥所在。书法之所以能奔赴“道”,就是藉助这一线条之形,勾通天人之际的“意”与“象”,进而启迪心性人生。中国文字之事情,西人不会完全懂得,于是把中国书法与他们所谓的“抽象表现主义”[9]相提并论,是为误读、浅解。中国之“道”,毕竟不是可行可走的脚下之路。
“得意忘言”,是鉴赏中国书画艺术的基本法则,阅读中国古代书画的理论,也应该持如此的观点。因为难言,又必须言,所以只能采取间接的办法:比喻、类比、打比方。“不泛说理,而状物态以明理;不空言道,而写器用之载道。拈形而下者,以明形而上。使寥廓无象者,托物以起兴;恍惚无朕者,著述而知见”[10],打比方、设比喻,帮助人揣摩那难明之意,启发读者欣赏艺术品时由此及彼的想象力。这时的“言”,只是一个工具,所谓“得月”而“离指”[11],登岸而弃舟。“得意忘言”,理如“得鱼”而“忘筌”[12],道学如此,佛学也如此。“得意者越于浮言,悟理者超于文字”[13]。因为这“言”只是“意”的仿佛、约略,如灯取影,把捉不得,所以只能“叫呼仿佛,默然自得”[14]
“言外之意”,是一种约定俗成,无法确切解释,需要经验来把握,只能靠领悟以会其意。“同意”一词虽普通,但做到不容易。通过“言”是永远不能逮“意”的,恰如形影之虽不分离,但影子永远跟不上形[15]。文论艺论中也常用这种方法来描绘风格或形象,“痛快”、“细密”、“高古”,“风姿特秀”、“爽朗清举”、“高而徐引”[16],那只是脑际的一个意象,具体何如,只能个人揣摩得之。
正是因为书法鉴赏的这种妙而近“玄”的成分存在,使得传统书论中在涉及形象描述时,容易给人华而不实的感觉。中国书法的线条,是与自然意象相与连通的桥索。线条,不只是在二维平面中拼构出复杂的视觉样式,更是在三维的运动中营造着丰富的造形空间与意象境界;当把眼睛从平面上脱出来,纵深透视,腾跃夭矫的书法线条其美观便立刻显示出来。大书家如米芾,也曾经指摘前贤书论说:“征引迂远,比况奇巧,如‘龙跳天门,虎卧凤阙’,是何等语?或遣辞求工,去法愈远,无益学者。”[17]这种看法,大概也是一时因书谈书,局限在了平面视觉上,没有把线条延展到空间里去想象、去欣赏,所以也是矫枉过正之言。
的确,沉迷于诸如“龙跳天门,虎卧凤阙”这类花哨词藻,终归使人感到隔膜,难以领会,也就“无益学者”。可是,“比况”有时是难免的;说不清,而又一定要说,此时,只能用“比况”,即打比方、比喻、类比、形容。不过,好的“比况”,不是不可捉摸的,而是通俗易懂的,甚至以生活中最常见事物作比,既明白又有余味。传统画论中的“曹衣出水,吴带当风”、“黄筌富贵,徐熙野逸”,也是比况,前者比形态与神韵,后者比气息与格调。《书法本象》云:“皇象如奇峰怪石,骨力有馀。索靖如金华翠叶,精研莫比。萧子云如晴云点空,轻圆自得。此三家者,章草之圣品也”;“奇峰坚石”、“金华翠叶”与“晴云点空”,难解易解?
对于书法的品评,因为它终归是抽象物,所以对它的欣赏,再好的比况也只是大概、仿佛,诚如后汉崔瑗《草势》在形容了一番后,说:“略举大较,仿佛若斯。”书法的意象,不能确切言语,只能巧设譬喻以比类之,引人通感以体会之。宋人陈骙《文则》有云“《易》之有象,以尽其意;《诗》之有比,以达其情;文之作也,可无喻乎?”并列出直喻、隐喻、类喻、诘喻、对喻、博喻、简喻、详喻、引喻、虚喻等十种喻法[18]。喻法也是比兴之法,那不只是修辞方法,而是从原始诗歌的非自觉创作时即发端的“兴象”手法与寄托。中国书论,是高明的理论阐述,是形象思维、艺术手段与意识形态的综合物,在指导和拓宽艺术创作的思路上,起着重大作用。“喻”,乃是一片苦心。
都写章草,不同书家,面目风采自是有别。即便都称“圣品”,仍应有高下之分。生活中的物品,有秤可称,有尺可量,因而客观;而对艺术品如书法风格的认识和欣赏,则没有公认的唯一标准,所以主观性为主要。客观与主观的分别,显示了科学与艺术的分别。对同一书家的评价,因人而异,“萝卜白菜,各有所爱”。面对同样一幅书法,之所以会出现众口不一、“授”非所“受”的现象,与欣赏者个人眼光、学识和修养的参差不齐有直接关系。
技术提高为艺术,物质升华为精神。鉴赏书法作品,需要特殊修养。先观察其章法之巧拙,分析其笔墨之优劣;再揣摩其趣味之雅俗,体会其气息之邪正;而后能由悦目而娱情,脱略眼前物,随意所适,卧游坐驰。至于能否在一幅书法作品之内,体会到百般情致,什么龙翔凤翥、阳舒阴惨,甚至音乐之声、舞蹈之容,只好各求“知音”了。
 
二、章草之美
     后汉崔瑗《草势》所云“章草之法,盖又简略,应时谕指,周旋卒迫,兼功并用,爱日省力,绝险之变,岂必古式”,指示章草的实用性,而“观其法象,俯仰有仪,方不副矩,圆不中规,抑左扬右,望之若崎。鸾企鸟峙,志意飞移,狡兽暴骇,将奔未驰。状似连珠,绝而不离。畜怒怫郁,放逸生奇。腾蛇赴穴,头没尾垂。机要微妙,临时从宜”,则是描绘章草的艺术性。的确,“机要微妙,临时从宜”,章草结体和用笔的平中寓奇、灵活多变,丰富了中国书法的视觉审美形式。
“探彼意象,入此规模。忽若电飞,或疑星坠。气势生乎流变,精魄出于锋芒”[19],书法的线条,开辟出一个惊人的“意象”空间。书写的技巧,自是必备,而物质之形外的精神寄托,则是高境界的要求。中国的书与画,夙契于“写”。写有二义:置,输[20]。“书”者抒也,“写”者泻也;抒发其襟怀、泻露其情趣,这是书写之所以成立的最直接的理由。
因为章草有一定的写法,即有一套严谨的草法规范,所以,要在写正确的基础上写出美感,体现风韵,着实不易。章草之妙,最重要之处在于“沉着痛快”。南朝宋羊欣《采古来能书人名》赞皇象有云:“吴人皇象能草,世称‘沉着痛快’。”[21]刘熙载《艺概·书概》有云:“索靖书如飘风忽举,鸷鸟乍飞,其为沉着痛快极矣。”[22]
“沉着痛快”,是把“沉着”与“痛快”这一对有些对立的元素,和谐在一起。“兼之可以全德”,论人品如此,论书品也如此。章草,因存隶意而“优游不迫”、而“沉着”,因本是草书而“痛快”、而“风韵”,它是矛盾的统一体,既制造矛盾而又解决矛盾。艺术性、戏剧性,来自于矛盾的强烈冲突与和谐统一。
章草之美,在于有理亦有趣、有法亦有味。宋人严羽《沧浪诗话》在“诗辨”节目中,论诗之风格,有云:“一曰优游不皖,二曰沉着痛快。”[23]明人丰坊也沿此思路,以诗法论书法,有曰:“古人论诗之妙,必曰‘沉着痛快’,惟书亦然。沉着而不痛快,则肥浊而风韵不足;痛快而不沉着,则潦草而法度荡然。”[24]
“飘风忽举,鸷鸟乍飞”,描述与形容的,是章草书的“势”。“古人论书,以势为先。中郎曰‘九势’,卫恒曰‘书势’,羲之曰‘笔势’。盖书,形学也。”康有为《广艺舟双楫》里的这段话,重点谈书法的“势”,并且提出书法是“形学”这一概念。如何造形、造势,是书法技巧与艺术的追求。
“既雕既琢,复归于朴。”[25]书法线条的由技而进道,是一个艰苦的过程。用笔逆入平出、欲行还止、正去又留、若疾却涩,含蓄、厚重、朴拙,正可与“语忌直,意忌浅,脉忌露,味忌短,音韵忌散缓,亦忌迫促”的论诗之意异曲同工。“沉着”与“痛快”,须辨证施用,不可偏执。繁芜而油滑的笔墨,与简净而塌实的笔墨,相去甚远。由此想来,写好章草,的确不简单,也因此,这一书种为善解矛盾的艺术家提供了施展才能的机会。当然,并非说章草以外的其他书体就不讲究用笔的轻重缓急与节奏变化,只是似乎不如在章草书里面表现得那么集中而尖锐,即使在单字之中,亦然。
林志钧序卓定谋《章草考》论章草有“三美”:“余谓章草有数美:笔下有来历,而结体变化,皆有法度,一美也;向背分明,起止易辨,使转随意而不伤狂蔓,二美也;为隶楷蜕化之中枢,而笔画视隶与楷皆简,平正流速,兼并而有之,三美也。”林氏此论章草之“三美”[26],正是说明了章草实用性与艺术性的统一,以及“沉着痛快”之旨。
 
三、章草与今草
1.章草与今草之别
1.1. 章法之别
章草书的基本章法是,字与字独立,字间距与行间距亦相对均匀。行间通过“燕尾”作横向的呼应。
今草尤其是狂草(又称“大草”、“连绵草”、“一笔草”),其章法特征是字与字间连带,字间距与行间距亦恒变不拘。
章草与楷书有相通处,楷法用笔、字间独立,但章草毕竟是草书,其字尽而意不尽、行尽而势未尽,笔与气连属,在楷书之外大有作为。章草虽然与今草或狂草有差异,但章草书的字间、行内、行间也讲究气息的融合贯通,不能支离。
章草变为今草,章法变化尚不算大,至于张旭、怀素的狂草书:下笔连绵不断,用墨由润至枯,使得章法、结字、笔法、墨法都开始了一次大的变革。清孙星衍《〈急就章〉考异序并注》有云:“后世字体与小学屡变,而失其初。章草则字字区别。一变为今草,再变为怀素、张旭书,而上下牵连矣。”
清刘熙载《艺概·书概》云:“张怀瓘谓伯英‘章则劲骨天纵,草则变化无究,’以示别焉”;“黄长睿言‘分波磔者为章草,非此者但谓之草’。昔人亦有谓‘各字不连绵曰章草,相连绵曰今草’。按:草与章草,体宜纯一;世俗书或二者相间,乃所谓以为龙又无角,以为蛇又有足者也”[27]。看来刘熙载的意见是章草理应规矩不二,否则即是“世俗书”,尺度颇严格。
草书线条的“上下牵连”,使书法艺术开始进入了一个舞蹈与音乐般的境界,开辟出一个无比广阔的创作空间,那是与时间牵连在一起的“意象”。
 
1.2.结构之别
1.2.1.结字之别
因为章法不同,今草和章草在结字方面,也必然要体现出相应的差异性。
今草是章草的方便写法,正如张怀瓘《书断》所谓“草亦章草之捷也”。从结字上看,今草写法大多沿袭章草。
从用笔上看,章草笔画多平直,以方正取势;而今草则化平直为更多的圆转,欹侧多姿。
1.2.2.有无隶意之别
章草与今草的区分,除了结字方面的明显差异外,就是有无隶意之别。章草的燕尾,表现隶意,今草则无。
由篆书的长形,到隶书和章草的方扁形,再到今草的长方、扁圆和三角等形状,造形自如,书体逐渐摆脱了汉字方块布置的窠臼。隶书的规矩整肃,被章草忘掉了,章草已经能适意娱情。至今草乃至狂草,汉字书写彻底自由化,从此,书法开始了笔歌墨舞的新时代。
1.2.3.法度宽严之别
章草:草体楷写,省变有源,法度毕具。
今草:任情损益,信手挥洒,想象意造。
章草结字严谨,笔画符号化,一点、一画、—勾、一连,一长一短都比较固定;今草(尤其是狂草)则束缚较少,可以任情发挥。如上面“辨似”中例举过的“才”(   )与“等”(   )与“幸”(   )、“罪”(   )与“孔”(   )的比较,有无一点、笔画长短、笔画连还是断,区别就大了。顾炎武《日知录》有云:“右军作草,犹是典型,故不胜冗笔,逮张旭、怀素辈出,则此法扫地矣。”此言即是从结字法度的宽严角度来立论的。
于右任在其《标准草书》一著中,指出章草的三个长处,即“利用符号,一长也;字字独立,二长也;一字万同,三长也”;并为“标准草书”的立下四个原则,即“曰易识,曰易写,曰准确,曰美丽”[28]。这“三长”和“四则”,既说明了章草与今草的宽严之别,也指出了在创作中如何协调实用性与艺术性这一对矛盾。
1.2.4.亦可相通
章草与今草,虽然体态有殊,然亦可相通。
章草与今草之可以“通”,表现在:其一,在书体方面两者有承传关系。今草中的大部分字的写法,直接继承了章草的衣钵,所以体近章草为情理中事。其二,在书写时,一篇之内,章中可今,今中可章,两者可以相互挪借、彼此参合。取章草以求其古朴渊雅,取今草以得其流美潇洒,兼而用之,互通有无,不亦妙哉?章草虽“死板”,但也并非不可灵活,要看书写者驾驭草法与笔墨的本事。不仅在一字内可以今草化,甚至一行之内、行与行间,亦可采用今草之笔连或者意连。这样的佳制,并非理想不可实现,在汉简章草书中可以找到例证。只是,章草与今草之搀杂,需要“不同而和”,不能“夹生饭”,不能相互排斥、有失体统。章草古朴渊雅而又沉着痛快,正中有斜;今草则流美潇洒而变化无穷,斜中有正。应用之妙,存乎一心。
 今草(甚至狂草)中参以章草,如释智永真草《千字文》[29]、怀素《小草千字文》、张旭《肚痛帖》、孙过庭《书谱》等,无不佳妙,此例甚多。章草中杂今草,更不胜枚举。即便是古代章草法帖,也并非个个“字正腔圆”,绝对标准。比如皇象《急就章》中很多字即是今草体态。再比如“体作章草”的传梁武帝《异趣帖》,帖内十四字中标准章草亦不过三四字。
 
1.3.先章后今
今草是“章草之捷”,所以,欲学草书,必须要明白章草与今草的承传关系与诸多区别。
宋姜夔《续书谱》云:“大凡草书,先取法张芝、皇象、索靖等章草,则结体平正,下笔有源。”[30]明汪珂玉《珊瑚网》云:“汉为章草,草书之祖也。近世多尚行草,未始学真,而先学草,如人未学立而欲走,盖可笑也。况章草之来,作于科斗篆籀,观其运笔圆转,用意深妙,焉有不通篆籀而能学草者哉。”[31]姜汪二人之论,即明确主张,先习章草再习今草,是为正道。至于汪珂玉所说还需先通篆籀,则是过严。
先学站立,然后行走,正是先学章草后习今草的基本思路。近人王世镗有《论草书今章之故》一文,论及章草与今草的区别与关系,说:“约而言之,初学宜章,既成宜今。今喜牵连,章贵区别;今喜流畅,章贵顿挫;今喜放宕,章贵谨饬;今喜风标,章贵骨格;今喜姿势,章贵严重;今喜难作,章贵易识。今喜天然,天然必出于工夫;章贵工夫,工夫必不失天然”,“今出于章,习今而不知章,是无规矩而求方圆,未见其可也”[32]。此言甚确!章草是书体发展的最关键一环,习草书,欲超迈唐宋而逼近魏晋,甚而追摩秦汉之迹,不知章草等于“习武不练腰”。
顾炎武《日知录》“书法诗格”又有云:“今人将由真书以窥八分,由律诗以学古体,是从事于古人之所贱者,而求其所最工,岂不难哉?”不错,今人写篆书、隶书、行书多染俗气,因其用今人之笔法趣味写古体也。习草书,若能从汉魏晋人各书体(如隶书、魏碑、今草、行书)中寻求营养,方为由根而起、源头活水。当然,再能旁汲唐宋元明清,博采众长则更佳善。
章草比今草(尤其是狂草)易于识读,实用性强,那么能否因此说它们之间的艺术性也就有高下之分呢?不能,不同的艺术风格是不好比较高下的。司空图《诗品》列出二十四品,品品不同。《金刚经》云:“是法平等,无有高下。”
 
2.章今互济
特别规范的章草,应是草法森严、结字纯正的,但很难做到绝对。退求其次,草书或行书中偶尔带有章草韵味,即附加章草的结字特征以及带有隶意的“燕尾”。
假如章草所占比例极小,则不能视作章草,而应当作“混合体”,视为有“章草味”。
2.1.“混合体”
今草中搀杂章草,数笔“燕尾”的出现,是以章草作“调料”,奇趣生焉。
明宋克《书杜甫〈壮游诗〉》,通篇以大草和小草体势为主旋律,行气连绵,然而偶尔出现的“浪”、“渡”等字,章草“燕尾”的出现,顿使通篇生发纵横之气。偶露峥嵘,不愧章草大家,其“章草味”做得那么轻松而不费力。这些“燕尾”,类似音乐的“节奏点”,增加了作品的高古生辣,突出了艺术表现力。这种方法,在宋克为徐彦明作草书《唐宋诗卷》中已见端倪,将唐人张旭和怀素的“连绵草”与康里子山的奇崛刚毅融合在一起,使字形变化更丰富,用笔更为利落,纵横其势,雄浑其气。
明书家商辂跋宋克《书杜甫〈壮游诗〉》曰:“鞭驾钟王,驱挺颜柳,莹净若洗,劲力若削,春蚓萦前,秋蛇绾后。远视之,势欲飞动,即其近,忽不知运笔之有神,而妙不可测也。”于右任《跋宋克书〈杜甫壮游诗〉》云:“昔祝枝山尝称仲温为天才,当章草消沉之会,起而作中流砥柱。故论章草者,莫不推为大宗。惟仲温之书,人钟、王独深,其应世也,时为四体书,此则合章、今、狂而一之。故此种草谓之为古今草书之混合体则可,如谓章草则误矣。”“混合体”,既有其书写的便利,也有它独特的味道。
结构大多是章草体势,但收笔不都作回钩,也是“混合体”特征。如明张弼草书《墨薮帖》[33],只有“书”一字出现章草“燕尾”,但立即生动活泼,跃然而出,真可谓“恼人春色不须多”。
观察明清人墨迹,宋克之外,解缙、刘珏、张弼、李东阳、祝允明、文徵明、陈淳、王宠、文彭、唐顺之、徐渭、莫是龙、陈继儒、张瑞图、李流芳、黄道周、倪元璐、担当、王铎、傅山、朱耷、黄慎、郑燮、姚鼐、伊秉绶、张问陶[34]等等,虽风貌不同,但“混合体”之意趣是不鲜见的。
2.2.“章草味”
虽没有章草明显的“燕尾”,但结构和行笔参以章草,收笔又稳重而有隶意,则可以“章草味”赏之。
前面例举过的唐人写经,如《妙法莲华经玄赞卷六》、《净名经关中疏卷上》、《大成起信论略述卷上》等,都不是纯正而标准的章草,但是章草味却都很浓郁。一篇当中,不管杂揉了多少种书体,最首要的是必须能够气息融合;“章草味”的出现与判断,亦以此为要。章草与今草最易融合,只要今草的收笔连带不影响章草“燕尾”的横向取势。
“章草味”,大多时候是品出来的,而不只是看出来的。融合诸多书体、并不用章草结字,也没有“燕尾”,仍然可以有“章草味”。如明人张瑞图草书《醉翁亭记》[35]和书《前赤壁赋》与《后赤壁赋》[36],字形取横势,使转处方劲有力,收笔连带,有隶书风骨、有章草笔意。第一行“是岁十月”、第二行“归”、第三行“从”、“过”和第五行“既”、“尽”等字,直接用章草。
除张瑞图外,明代尚有黄道周[37]、倪元璐[38],他们的书风,均远接钟繇楷则、索靖草法,带着“章草味”,于“二王”一脉之外,别开生面。沿这条道路走来的,尚有清代的沈曾植及现代的鲁迅、李叔同、丰子恺等。
李叔同书法(尤其是早期)并不都是那般寂寥沉静,他学过《天发神谶碑》、《爨宝子》,他的书法其实是可以活泼、劲纵、奇崛的。如手札《致杨白民书》之四、十二[39],前者有《爨宝子》用笔之方刚,也有沈曾植般的用笔气息;后者书体则类似陆机《平复帖》,随意天然而韵味十足。丰子恺书法应该受到乃师李叔同的影响,只是个性不一而已。书《曼殊诗》[40]一作中,风子恺虽糅融了碑、楷、行、草等体,但章草笔意仍存,“无”、“冰”、“辰”、“秋”等字草法尚显著,只是其中的“章草味”较为含蓄罢了。朱光潜在《丰子恺的人品与画品》一文中,提到这样的消息:“他近来告诉我,他在习章草,每遇在画方面长进停滞时,他便写字。”[41]可见,丰子恺于章草是用过功的,带有“章草味”也就不奇怪了。再如鲁迅书法,也有章草味,只是像丰子恺一样,不太“着相”。如其《致景深先生》[42]信札,假如把其中的若干字字的尾笔捺脚拖长、形成“燕尾”,来观察这“改造品”,则是较为地道的草草书了。
做章草书,关键是要有“章草味”。得味容易,但要古雅纯正就难了。炒菜要想味正,除了作料好之外,主料也要好。书法,有了扎实的临帖和笔墨功底,加什么“作料”就是什么味。“章草味”是最容易品尝到的,因为,它那独特的“燕尾”,最容易被察觉。虽然不是纯正的章草,但可以有章草味,总比虽写的是章草而章草味不足(甚或低劣)要好得多。但是“得意忘形”、“得意忘言”的境界,不是轻易能达到的;习章草,没有扎实的临帖工夫,“形”尚且掌握不准,“意”更谈不上。
 
 
 
 
 
 
 
 
 


[1] 张怀瓘《文字论》,《历代书法论文选》,上海书画出版社1979年版,第209页。
[2] 钟繇《笔法》,《中国书论辑要》,江苏美术出版社1988年版,第4页。
[3] 唐张怀瓘《文字论》,《历代书法论文选》,上海书画出版社1979年版,第209页。
[4] 窦蒙《〈述书赋〉语例字格》,同上第265-268页。
[5] 八大山人《书画同源册》作于1693年,计8开。第一开跋“此画仿吴道元阴骘阳受、阳作阴报之理为之,正在毖地”;第二开跋“昔吴道元学书于张颠、贺老,不成,退,画法益工,可知画法兼书法”;第四开跋“画法董北苑已,更临北海书一段于后,以示书法兼之画法”。见:汪子豆编《八大山人书画集》,人民美术出版社1983年版,第2集第38-53页。另:“阴骘阳受、阳作阴报之理”语出《宣和画谱》卷二论吴道玄:“世所共传而知者,惟《地狱变相》,观其命意,得阴骘阳受、阳作阴报之理,故画或以金胄杂于桎梏,固不可以体与迹论,当以情考而理推也”。见:《中国画论》,安徽美术出版社1995年版,卷1第499页。
[6] “书画同体而未分,象制肇创而犹略,无以传其意,故有书;无以见其形,故有画。”见:张彦远《历代名画记》,《中国书画》,安徽美术出版社1995年版,卷1第79页
[7] “张僧繇点曳斫拂,依卫夫人《笔阵图》,一点一画,别是一巧,钩戟利剑森森然,又知书画用笔同矣”;“吴道玄(子)古今独步,前不见顾、陆,后无来者,受笔法于张旭,此又知书画用笔同矣。” 张彦远《历代名画记》,《中国书画》,安徽美术出版社1995年版,卷1第93页。另:“石如飞白木如籀,写竹还与八法通。若也有人能会此,方知书画本来同。”赵孟頫题《秀石疏林卷》,徐邦达《中国绘画史图鉴》(上),上海人民美术出版社1981年版,第332页。
[8] 刘熙载《艺概·书概》,《历代书法论文选》,上海书画出版社1979年版,第715页。
[9] “抽象表现主义作为一个艺术运动,不过是这种书法的表现主义的扩展与苦心经营而已。它和东方的书法艺术有着密切的关联,道理也就在此。”见:H·里德《现代绘画简史》,上海人民美术出版社1979年版,第143页。
[10] 钱钟书《谈艺录》,中华书局1988年版,第228页。
[11] 见“指月”条。《佛光大辞典》,北京图书馆出版社影印台湾佛光山出版社1989年版,第3822页、6027页。
[12] “筌者所以在鱼,得鱼而忘筌;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉!”见:《庄子集解·杂篇·外物》,中华书局1987年版,第244页。
[13] “……法过言语文字,何向数句中求?是以发菩提者,得意而忘言,悟理而遗教,亦犹得鱼而忘筌,得兔而忘蹄也。”见:《大珠慧海禅师语录》,《中国佛教思想资料选编》,中华书局1983年版,第2卷第4册。
[14]“浏览偏照,复守以全;经营四隅,还反于枢”,“响不斯应,而景不一设;叫呼仿佛,默然自得。”见:《淮南子》卷一《原道训》。
[15] “惜乎!惠施之才,骀荡而不得,逐万物而不反,是穷响以声,形与影竞走也,悲夫!”见:《庄子集解·杂篇·天下》,中华书局1987年版,第299页。
[16] 南宗天目山高峰禅师论五宗:“临济痛快,沩山谨严,曹洞细密,云门高古,法眼详明。”见:太虚《佛学入门》,浙江古籍出版社1990年版,第68页。“嵇康身长七尺八寸,风姿特秀。见者叹曰:‘萧萧肃肃,爽朗清举。’或云:‘肃肃如松下风,高而徐引。’山公曰:‘嵇叔夜之为人也,岩岩若孤松之独立;其醉也,傀俄若玉山之将崩。’”见:《世说新语·容止第十四》。
[17] 米芾《海岳名言》,《历代书法论文选》,上海书画出版社1979年版,第360页。
[18] 陈骙《文则》,《中国学术名著提要》艺术卷,复旦大学出版社1996年版,第636页。
[19] 张怀瓘《文字论》,《历代书法论文选》,上海书画出版社1979年版,第211页。
[20] “后人不曰画字,而曰写字。写有二义:《说文》:‘写,置物也。’《韵书》:‘写,输也。’置者,置物之形;输者,输我之心。两义并不相悖。所以字为心画。若仅能置物之形,而不能输我之心,则画字写字之义两失之矣。”见:周星莲《临池管见》,《历代书法论文选》,上海书画出版社1979年版,第717页。
[21] 羊欣《采古来能书人名》,《历代书法论文选》,上海书画出版社1979年版,第46页。
[22] 刘熙载《艺概·书概》,同上第693页。
[23] 严羽《沧浪诗话》,中州古籍出版社1997年版,第4、22页。
[24] 丰坊《书诀》,《历代书法论文选》,上海书画出版社1979年版,第505-506页。
[25] 《庄子集解·外篇·山木》,中华书局1987年版,第170页。
[26] 卓定谋著《章草考》,京华印书局,1930年(民国十九年)3月版,林序第3页。
 
[27] 刘熙载《艺概·书概》,《历代书法论文选》,上海书画出版社1979年版,第688页。
[28] 于右任自序,《标准草书》,上海书画出版社,1983年版,第1页。
[29] 《历代碑帖法书选》编辑组,《宋拓智永真草〈千字文〉》,文物出版社,1983年版。
[30] 姜夔《续书谱》,《历代书法论文选》,上海书画出版社1979年版,第387页。
[31] 汪珂玉《珊瑚网》,引自季伏昆编著《中国书论辑要》,江苏美术出版社,1988年版,第126页。
[32] 《王世镗先生及其书法》,陕西汉中地区书法学会、陕西省汉中市博物馆编,《王世镗先生翰墨》,陕西人民美术出版社,1998年版,第2页。或见钟林元,《王世镗及其遗著初考》,《书谱》,1987年第5期(总第79期),第69页。
[33] 张弼《墨薮帖》,《故宫藏明清名人书札墨迹选》明代一,第32-33页。
[34] 杨宪金编,《明清名家诗词手迹鉴赏·草书》,中国书店出版社,2008年版。
[35]《中国历代书法大师名作精选·张瑞图》,西泠印社,2001年版。
[36]《中国碑帖经典:张瑞图草书〈后赤壁赋〉》,上海书画出版社,2002年版。另:《历代名家墨迹传真·张瑞图草书〈前赤壁赋〉》,上海书画出版社,2005年版。另:白立献、陈培站编,《中国历代书法名家作品精选系列·张瑞图书法精选》,河南美术出版社,2007年版。
[37]《历代名家墨迹传真·黄道周行草自书诗卷》,上海书画出版社,2005年版。《中国碑帖经典·黄道周山中杂咏》,上海书画出版社,2001年版。
[38]《中国历代名家墨迹精粹·倪元璐》,上海人民美术出版社,2002年版。
[39] 《二十世纪书法经典·李叔同》,河北教育出版社1996年12月版,第9、16页。
[40] 《丰子恺遗作》,华夏出版社,1988年版,第115页。
[41] 朱光潜,《丰子恺的人品与画品》,原载《中学生》杂志1943年8月版复刊后第66期,或见《丰子恺遗作》,华夏出版社,1988年版,序3。
[42] 《鲁迅手稿全集·书信·第二册》,文物出版社,1979年版,第63页。


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