窗外大暑,蝉噪不绝,拉杂至此,未尽吾意,而所欲言者尚多,奈何。
1997年7月于橐庵竹窗
梅墨生书论刍言
文/崔自默
梅墨生在书法理论上的建树,基本含括了史、论和评三个领域。
梅墨生从事理论研究,是颇晚于其艺术实践的。他少时即酷爱书画艺术,而他的最初愿望,是当一位类似齐白石那样的大画家,而不是想当一位什么批评家。至于他在书法批评方面的成功,仅仅是他之于书画艺术的一个组成部分而已,起码,直至现在,他根本不愿意以批评家为业。
实践家,并不是都有资格当理论家的;而实际上,已经是一位实践家之后,倘若再兼搞理论,往往需要更加谨慎,否则,他容易陷入尴尬的境地,那就是言过其实——实践之落后于理论。然而,即使理论和实践总是相互游离而不能合体,即使理论的成果不能完全转换为实践的收获,我们仍然应该承认,没有理论指导的实践,终归是低效的实践。譬如批评,作为理论的一个单项,其意义在于,敦促人们了解到事物的多面性和复杂性,认清现象与本质的距离,体会不合理未必就不存在的现实,即便这种努力在客观上不能左右事物的发生与变化,但它的确可以在一定程度上使人们逐渐地“集体有意识”起来,这无疑是一种文化善事。
梅墨生,在当代美术评论界是有一席之地的,而在当代书法批评界,则更是开拓型的人物,有着荜路蓝缕之功。由入道到关注再到参与,孕育和发展的过程,便是成熟与完善的过程。1987年,梅墨生以笔名“小墨”作《读〈个簃印集〉》一文,可视为他批评文章的处女之作,该文发表在一家地方小报《印萃》上,但影响却不小,因为,彼时书法界的人们,似乎正处在书法热的兴头上,尚未来得及考虑什么批评事宜,尤其是针对名人名家的作品。他的第二篇评论文章,是发表于1988年《书法博览》上的《天惊地怪见落笔——试论潘天寿的书法艺术》,其间他书论的个人所特有的“文”与“质”,已然见出端倪;他论潘天寿,所选对象首先就是独特的,而立论的视角,也同样是独特的。1989年,他的《当前书法创作最缺少些什么》一文,参加了西安第二届青年书学会,文章依然是独特而精到,那是他正式参与书法学术活动之开端。
可以说,自第一篇批评文章始,梅墨生的“直”与“实”,便是一以贯之的。薛永年在给梅墨生《现代书画家批评》一书所作的序言中说,“梅墨生的可贵之处,在于侧身书画批评之初,即以兼收并包的胸怀,实事求是的作风,平等对话的心态,既在评论优长上以灵心妙悟阐幽表微,又以过人的胆识破除了为尊者讳为长者讳的古老习惯,坦率而真诚地指出了不足,为被批评者指出了努力方向,为欣赏者学习者点出了勿为浮名过实所蔽的问题”,这话可谓知者之言。惟其“直”,惟其“实”,才算得上真正的有价值的批评。假若某个理论家,似乎有一套建构理论框架的本事,但是内中子虚乌有、荒唐无物,究竟还是没有什么用处。
文章的长短,并不能代表其本身的难易,更不能说明其分量。梅墨生经常写些短文,皆一时之杂想、体验或感触,读之若炎夏咀冰,爽然振然,但是,倘若不曾读过他的长文著作,则无疑是一种遗憾。学问之道,需才、学、识三端齐备,短一不可:无才则缺妙思,无学则少实质,无识则乏新意。梅墨生书法理论在史、论和评三方面的成就,已足以展露其非凡的才、学和识。
《现代书法家批评》,是梅墨生在“评”方面最代表作品。他举出数十位现当代知名书家,而后别具只眼,各自拈出一个“点”以击破,而又每每中肯十分。这种集点成线、以线带面的方法,类乎中国画的散点透视法,或者电影艺术的蒙太奇手法,为中国现代书法绘制通屏,为中国现代书家群录制全景。这种新颖的“评”法,确实有效,所以今天翻读他的那批文章,仍然不失其现实意义和借鉴价值。
《中国书法全集·何绍基卷》,是梅墨生在“史”方面的主要作品。梅墨生为了研究何绍基这一书家个案,倾两个春秋,探赜索引,不遗余力,与何绍基相关的社会背景、人生履历、艺术活动、作品细节等等,可谓明透彻底,以至使后来研究何绍基者,几乎无以复加,不得不佩服其工作之全面与精致。
《书法图式研究》,是梅墨生在“论”方面的重要作品。该著以论为由,以史济论,同时,最具特色之处,在于引进和吸收西方艺术研究的方法,使用了视觉、色彩、肌理、框架、装饰、秩序、表情、心理、力场、符号等概念,来具体解剖和分析中国的书法艺术,可谓另辟蹊径、生面别开。这部作品,之所以颇堪珍视,乃其既源于对中国传统文化传统的深谙与发挥,又成于对西方现代艺术观念的熟稔和利用。
梅墨生在理论研究上的成功,得力于他的研究的方法论。他能融会多家,辨证处理,此则正如他早年习歧黄之道一样,燮理阴阳,随宜消息,故能随机而化。在另一本著作《精神的逍遥——梅墨生美术论评集》里,梅墨生所的论评范围,则远不止书法,就是美术领域的诸多行当,他也几乎包罗殆尽,而这种“包罗”,又无不是体贴入微的。倘若不是非凡的聪敏、超常的勤奋,何以如此?识梅墨生者,悉知其“未老先衰”、“老气横秋”,良有以也。又,梅墨生曾主编《中国书法鉴赏丛书》,凡八册,为:甲骨金文、秦汉篆书、隶书、章草、魏碑、楷书、行书、草书。他选题策划、组织撰写、审稿定篇,责无旁贷,精益求精,遂为出版物之一精品。
应该着重阐明的是,梅墨生的理论,之所以旨丰剀切,是因为他的脱离艺术实践,确切而言,没有稍离。空对空的理论,无非是些典籍之间的碰撞或者裁缝,当然也是理论,但是,它与实践之间,有相当厚的一层“隔”。在理论中“隔”的存在,也像生活中的“隔”一样,让人失望。梅墨生艺术成就的勇猛精进,就在于其理论与实践的“不隔”,他的经验,不难被发现。
另有一点也必须说出,既梅墨生文章的语言魅力。言之有文,其行也远;雨露之朗润,与灰尘之枯燥,其悬差正若霄壤。梅墨生艺术理论与书法批评之所以喜闻乐见,与他语言的流美迭荡不无关系。他的遣词造句,凝练讲究,立意明篇,心密语澄。更可称道者,他的意思所在,不借助指手划脚的说教甚或越俎代庖的判断,而是给人以启发、以馀想、以回味,此又其一高明处。
刘勰《文心雕龙·物色篇》有云: “略语则阙,详说则繁。” 我也浮薄,于梅墨生之书论,撮其要者如上,亦粗陈大略而已,或可待同道者教焉。
2000年5月11日于橐庵南窗
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