《解放军艺术学院》学报刊发崔自默博士学术论文：

<傅抱石与李可染的对比研究>

.........................

<内页选一>

 [正文]

傅抱石与李可染的对比研究

文/崔自默

摘  要：对比研究是一种很有效应的艺术研究与批评方法。傅抱石的迅捷挥洒与李可染的稳重敷写形成对比，却都异曲同工，来传达同样一个审美内容，达到同样一个精神高度。究其背后的因由，既有艺术道路的差异，又有具体而微的用笔用墨的区别。通过对比研究，来获取一些关于艺术风格形成与表现的启示价值，继而以科学的发展观念来探讨艺术的创造性思路，以期在新时期发现更多有开宗立派意义的艺术大师。

关键词：对比研究  傅抱石  李可染  笔墨  快慢  力度

一、小引

对于艺术对象的研究与批评，死盯住那个对象本身不放而不及其余，无疑没有太大的收获，也不会研究得全面、具体而深刻。对比研究，则通过与有关联尤其包括有差异的方面加以对比，触类旁通，加以引申，进而尽力摆脱研究中的片面性与单薄性。对比产生效应，对比研究是一种很好的艺术研究方法和批评方法，适用于不同门类艺术与风格之间的研究，也适用于国际不同地域、民族和文化背景之间的区分，更适用于同种类艺术作者与作品之间的比较。

“各师成心，其异如面”，刘勰在其《文心雕龙·体性第二十七》篇中这么说，是看到了艺术个性与风格的不同表现，就类似于人与人面貌之间的差异，是一种必然。一幅同样题材的国画作品，比如山水画，因为作者才情个性、精神气质以及作品构图取景、笔墨结构、语言形式等等方面的细致不同，便影响到最终的视觉效果与审美体验。风格的内容与形式，大多的表现为差异性，八大山人的精谨简净与黄宾虹的繁复活变形成对比，李苦禅的随意自然与潘天寿的匠心经营形成对比，傅抱石的迅捷挥洒与李可染的稳重敷写形成对比，齐白石的稚拙浑朴与王雪涛的娴熟清丽形成对比，等等。抛开读者审美知识、审美经验、审美标准、审美心态等方面的差异性，这些可以形成鲜明对比的绘画风格，却都可以异曲同工，来传达同样一个审美内容，达到同样一个精神高度；所谓“和而不同”，此为一佳例。

在艺术的对比研究中，寻找共同点与差异性虽然同样重要，但是进一步探讨差异性产生与形成的多方面的缘由，知其然知其所以然，则有“沿波讨源，虽幽必显”的意义。本文谨检出傅抱石与李可染作为个案进行粗浅的对比，通过这两位中国现代山水画两大代表人物的作品特征的分析，来获取一些关于艺术风格形成与表现的启示价值，继而以科学的发展观念来探讨艺术的创造性思路，以期在新时期发现更多有开宗立派意义的艺术大师。

 二、艺术取径

同样的世界观，会因不同的方法论而导致不同的经验与结果。同样的目的地，会因不同的取径而得到不同的阅历与感受。傅抱石与李可染，固然其生性才情的差异起着绝定性的作用，但各自不同的人生际遇与艺术道路，使他们艺术作品的风格得以划分开来。

傅抱石与李可染的道路，有若干共同点：一，都是美术教育工作者，曾长期从事中国画的理论研究，实践与理论并举；二，注重写生，从真山真水中得到灵气与蒙养；三，善于借鉴和吸收外国绘画技巧，融铸成自家面貌；四，有强烈的个性意识、创新精神和笔墨能力。

画为文之极，没有一流的文心文气，就没有一流的画品画风，古来如此，近现代的中国画史更体现了这一点。黄宾虹是一榜样，他的文化与学术根柢，直接滋润、影响并最终把他推到艺术的颠峰。至于没有多少文化的画家们，虽然通过一定的努力可以成为大画家，或者因着一时的机遇与地位获得相当的实惠，但皆不足以成为开宗立派的大师级人物。盖凡美术大师，必须具备这么几个条件：一，鲜明的个性风格；二，作品具有相当的艺术高度；三，具有相当艺术高度的作品的数量；四，对当时社会与艺术的影响；五，对后世文化与艺术的影响。

傅抱石有《中国绘画变迁史纲》、《国画源流概述》、《中国古代山水画史研究》、《石涛上人年谱》、《中国篆刻史述略》、《中国之工艺》、《摹印学》等力作行世，融通古今，那是他艺术理论与实践的总结。李可染则有《李可染画论》等著述传世，他似乎不善理论，但他的言语与真知，都诉诸自己的画作，他的画在替他说话。假如二人没有这样相当的文化铺垫，大概难以达到满意的精神高度；精神高度，是他们在获得并超越自己的艺术风格之后的最终诉求。

艺术与人生，二位一体，它们是统一的、不可确分的。人生的最初阶段，就是艺术的最初阶段，两股线是扭结在一起前进的。我们通过检视他们早期的艺术道路，可以大致把握傅抱石与李可染艺术的生命脉搏。

傅抱石（1904-1965），原名长生、瑞麟，生在江西南昌。他出身贫寒，少年时代在磁器店和补伞匠里当过学徒，那时他已经开始自学篆刻与书画。在他家附近的裱画店里，有位左师傅专门复制石涛的画，能在小桌上画大画，这使傅抱石产生了浓厚的兴趣，对他绘画的启蒙作用不言而喻。他17岁考入江西第一师范学校，自号“抱石斋主人”，后来改名“傅抱石”，从此走上艺术之路。21岁时傅抱石著《国画源流概述》，22岁毕业并留校任教。25岁傅抱石著《中国绘画变迁史纲》，可以说对美术史相当了解，无疑对他的绘画实践有指导意义。青年时期的傅抱石，曾得到徐悲鸿的提携，在1933年到日本东京帝国美术学校攻读东方美术史及工艺、雕刻，他很快以画、文、书、印“四绝”的全才崭露头角，尤其以山水画见长。1934年他在东京举办个人画展，颇得好评，翌年回国，任教于南京中央大学艺术系。31岁时傅抱石开始任大学教授，并曾作过郭沫若的秘书，从事抗日宣传。1942年在重庆举办个人画展，1946年返迁南京。

为逃出古人窠臼，成自家面目，傅抱石早年即立下了“读万卷书，行万里路”的夙愿。居住四川八年期间，傅抱石的创作突飞猛进。他又曾三次远行写生，创作随之三变。“真境逼而神境生”，傅抱石极欣赏笪重光《画筌》里的这句话，这也是他长期深入大山大水并在画面上真切体会的结果。在潜心研究中国画传统理论与技法的同时，傅抱石开始有意借鉴与吸收世界各国绘画艺术之长，增强视觉冲击力，并用中国特有的水墨画形式抒发出来。他的“抱石皴”可谓独绝，那是属于他自己的笔墨符号，那只属于激情澎湃的傅抱石，信手挥洒，大气淋漓。

傅抱石的艺术道路大体可分出三个阶段：一，30岁以前广泛师法古人，尤其推崇石涛，在日本期间又研究横山大观、竹内栖凤、小杉放庵等人的绘画，于是在民族传统基础上融合了中外画法之长；二，在蜀中八年创作发生飞跃，自然造化之奇激发了他的创作灵感；三，新中国成立后三次远行，推动了创作的三变。1957年傅抱石率中国美术家代表团访问罗马尼亚、捷克斯洛伐克时，他曾用中国画表现欧洲风光，甚为别致。

傅抱石的绘画艺术开启了现代金陵山水画派的一代新风，豪放雄奇，有强烈的时代感。从三四十年代在巴山蜀水间创作的山水画《潇潇暮雨》、《大涤草堂图》到忧国忧民的人物画《屈原》、《二湘图》、《九歌》、《琵琶行》、《丽人行》等，再到五六十年代率江苏省国画家游六省时创作的《山河新貌》系列比如《待细把江山图画》、《西陵峡》、《虎锯龙盘今胜昔》，再到游东三省时创作的《镜泊飞泉》、《白山林海》、《满身苍翠惊高飞》，以及与关山月合作为国庆十周年而作的巨幅国画《江山如此多骄》，无不体现出独特的创造性、鲜明的时代性、强烈的民族性。

傅抱石在山水画上成就巨大，艺术上崇尚革新。可惜，他只活了61岁，在国画家中属于英年早逝者，倘若天假以年，他的艺术风格将不知如何转化，艺术造诣也不知将到何等地步。与傅抱石相比，李可染相对长寿。李可染(1907—1989)为江苏徐州人，属于地道的北方人，而傅抱石虽属于南方人，但相貌与画风都有北方的性格。地域性格和文化对艺术的直接影响值得关注，但后天教育、交游、阅历的濡染之功，更是值得重视。

李可染10岁入新学堂，老师王琴舫见他聪慧好学，认为“孺子可教，素质可染”，为他取名“可染”。他的父母虽目不识丁，却正直善良、倔强勤劳，这陶铸了李可染纯朴忠厚、勤奋耐劳的禀性。13岁时李可染在徐州快哉亭内“集益书画社”拜画家钱食芝为师，研习王石谷一派的山水画，为日后笔墨修炼打下了坚实的根基。22岁李可染赴杭州报考国立艺术院，主考林风眠见他用笔大胆，个性强烈，便不拘学历破格录取了他。人学后可染从师林风眠和法籍教授克罗多，专攻素描与油画，同时自修国画。抗日战争爆发后，李可染开始绘制抗日宣传画到各地巡回展览，唤起民众抗日热潮，曾画出《是谁破坏了你快乐的家园》等一批宣传画。1940年李可染先后创作多幅反妥协、反投降宣传画，并开始系统研究中国画，精心创作了《风雨归牧》、《屈原》等作品参加联展，沈钧儒、郭沫若、田汉等曾为之题诗。

李可染曾先后提出“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”、“可贵者胆，所要者魂”的艺术创新主张，是为折肱之语。他早期所画山水与人物，均散淡轻松，而成熟时期厚重的山水创作，则一扫所谓逸笔草草的文人画积习，以悲沉的黑色为基本色调，山势迎面雄立，很有震撼力。这个画风转变的过程，实际上是一个化性的过程；这个过程，需要性功俱佳，否则“有功无性，神采不生；有性无功，神采不实”[i]。性与才气是先天的，而学习、技法、熟练等环节是后天的，因性以练才，李可染大量辛苦的创作实践，弥补了自己理想追求与实际性格上的差距。至于他后来常作的题材《牧牛图》，算是小品，但画风定型，有了符号化的特征，也足以显示他的笔墨功力与精神追求。

1943年李可染应聘重庆国立艺专任中国画讲师，教学之余，潜心于中国画研究与创作，1945年与林风眠、丁衍庸、倪贻德、赵无极举办五人画展，获得一片赞誉之声，此时的李可染已经是画坛上一位很具影响力的画家。1946年北平国立艺专校长徐悲鸿聘请李可染赴京任该校中国画系副教授，这个契机不仅影响到李可染的绘画风格，更奠定了他作为美术教育家的重要地位。新中国成立后，为了实践“笔墨当随时代”的思想，他“十出十归”，1954前后同画家张仃、罗铭从江南到黄山长途写生，把对景写生发展成对景创作，在美术界产生了深远影响。自1954年起至1964年，李可染到桂林、岭南等地作长途写生八次，直接为创作搜集了第一手资料。1961年李可染主持中央美院国画系山水科，逐步形成一套行之有效的教学体系，重视师造化，深人生活，追求严谨、凝重、雄浑的气势与阳刚之美的画风，形成“李家山水派”。

李可染对中国山水画的发展有开拓性的贡献，他势欲“为祖国河山立传”，画作中凝聚了对祖国山河的深情，渗透着他的人生体验和审美理想。“峰高无坦途”，李可染自称苦学派，画室称“师牛堂”，他反复强调写生训练的意义以及艺术的创新精神。李可染的艺术道路大致可以分为三个发展阶段：一，1920至1945 年，开始接触中国绘画传统，学习中西绘画，受进步思想启蒙，并投身爱国运动实践；二，1946至1953年，拜师齐白石、黄宾虹，深刻认识中国画的传统笔墨的真谛与文化精髓；三，1954至1989年，长途写生，体察自然，并创作出具有时代气息与开拓性的山水画，这是他艺术的成熟与高峰期。李可染曾师从齐白石、黄宾虹，得齐白石的墨块、墨线，下笔有“金石味”，又得黄宾虹的积墨、渍墨、破墨之诀，下笔浑厚华滋，这种合力势必丰富了李可染传统技法的表现力，尤其是与西画方法的结合，使他最终开一代新风。

傅抱石与李可染，各自以卓荦不群的气格和质纯拔俗的笔墨，铸就了中国美术史上不朽的艺术符号。画者，智慧之学。个性风格与笔墨语言，是属于画家自己的符号，惟能者得之。不是每个人都适合于当画家。个性风格与艺术符号，也不是每个画家都可以找得的，那需要智慧，更需要主观与客观的默契。伟大的艺术家，总是在前人的基础上，创造出一套属于自己的鲜明而完善的艺术符号；艺术家是否有天才，也在其中得以表现。艺术的符号是属于自己的一种习惯的表述形式；大到风格、构图，小到造形、笔墨，无不是符号。奇正相生、方圆互成，点、线、面结合，共同营造出一个不动声色却又有声有色的高深境界。性格，即风格。体之于性，表里必符。没有强烈个性的人，不能创造出属于自己的独特风格。我之为我，自有我在，用自己的笔墨抒发自己的肺腑，对于艺术家而言，关乎命脉。没有强烈的自我意识和艺术意欲，当不成艺术家。个性，如习气，只属于他本人，别人是不可学的，一学便俗，所以师心不师迹，初以古人为师，后以造化为师，我爱我师，我更爱风格，是皆问师求法之道。前人之法，源于自心，但是又无非取法自然，也就是禅宗所提倡的“见自本性”。

虽然取径有所不同，但傅抱石与李可染都依靠各自非凡的才情与、创新意识和笔墨技巧，走了出来。熟悉古法，至少产生有两方面的力量：一，是阻力，致远恐泥、积重难返，一贯守法、为法所缚；二，是动力，左右逢源、游刃有余，无法而法、从心所欲。风格正如地上的路，本来没有，是走出来的。风格，是水到而渠成，非设渠而引水，是自然而然的，是存心制造不得的。知之而不能行之，是人之遗憾，对于个性风格的认识与追求，也是这样一个往往令大多数艺术家遗憾之事情。有我而无法不行，有法而无我也不行，风格的形成与获得，是一个困而得之的过程。绘画的传统，各种要素已经具备，后来的画家，都在于这些要素的基础上提炼出自己的符号。这正如科学家，其创造力表现在对旧知识体系的“打破”“游离”并“凝聚”出新知识单元的能力，“一是打破原来知识结构的能力，把知识单元从原来的知识晶格中游离出来；二是把游离的知识单元，按照一定的思路，把它们凝聚起来，变成自己的科研成果。”
[ii]。传统的知识似乎已经饱和，没有创造力是溶解不进去的。在中国画历史传统已然精彩纷呈的坐标系里，傅抱石与李可染能够脱颖而出，占有一席之地，谈何容易。

三、笔墨特征

研究，需要具体而微、注意细节，才可能窥得奥秘。研究中国画的细部差异，必须从笔墨符号开始。笔墨是显示中国画家艺术追求的重要组成部分，笔墨功夫与物象浑然一体，共同组合成艺术家鲜明的个性特色和艺术语言。

笔法与墨法，虽体用有所分，但实合二为一。笔法，通过墨法来实现；墨法，通过笔法来显形。“山川气象以浑为宗，林峦交割以清为法”[iii]，倘不深谙画理、稔熟笔墨，何以辨“浑”与“清”？画的雅俗，也与笔墨有直接关联。中国画大谈笔墨，是因为笔墨其趣味与韵致可以作为独立对象来欣赏。有笔亦有墨，是为有笔墨，为画中极品，亏其一则大次一等。所以画作的赏鉴，也以笔墨为最先，舍此则失之。力、巧、神、胆、学、识，尽在其中，有所蕴藉，有笔有墨，有韵有趣，潇洒风流。

傅抱石与李可染，共同之处都在于掌握了中国传统笔墨的内质，能够笔墨统一无碍而不疏离。在纯正的笔墨基础上，傅抱石与李可染都有高追求，开始讲究笔墨之外的意、象、气、韵、趣、情、态，也正是因为把这些概念联结起来，使得他们的画作生发出更多的审美理想。中国画注重人的因素，出于人工而合于天趣，才更有价值。不见用笔的画，是不称其为画的，今人有吹、冲、喷、泼、印、揉等术，乃是不知画中之墨当由用笔而出。至于泼墨之法，如唐时的王洽，如《宣和画谱》所记述的，善泼墨成画，却是因象而加工，因势利导、因地制宜，为山为石，为林为泉，自然天成，烟雨惨淡，而不是一塌糊涂，不见骨法。无论是傅抱石还是李可染，他们的笔墨实践都是对传统与前人的一次反动。傅抱石的“抱石皴”纵横挥洒，痛快淋漓，绝非不知理路，其泯灭笔痕、脱略形骸，恰得氤氲混沌之象，是求言外之意。李可染的层层深厚，也不是笔墨的拖沓繁冗，而是惟形质为追求，是以形媚道。

傅抱石的山水画大气淋漓，壮丽沉雄，画多用皮纸，劲毫破笔散锋，章法不落常套，水﹑墨﹑色融合一体。他擅画风与雨，他独创的“抱石皴”法，动作看似简便易行，却需要深湛的造型功夫与笔墨技巧，更需要丰厚的文化学养和深邃的精神境界作为铺垫。在布局上，他常取山腰作为描绘的重点，烟雾缭绕，顶峰则常伸出纸外，不作大面积的留白处理，使画面气势磅礡。一幅巨作就是一篇“大块文章”，需要惨淡经营。他作画时解衣磅礴，猛刷猛扫，如闻疾风瀑雨之声，在大胆挥洒之后，细心收拾，于蓬勃生机之中见率真与精微。他在山水中布置的点景人物，虽然身材不高大，但眉目清晰，神采焕发。他的人物画则自成一格，题材多出自中国古代文学名著。以传统中国画艺术为母体，吸取外国画法之长，以过人的聪敏最终打造了一套自家的炉锤。傅抱石改变了传统国画勾勒皴擦之法的模式，彻底颠覆了甜俗萎靡的习气，展现出一种振奋蓬勃的活力，为近代中国山水画创新开一新途。

李可染的西画学习经历，对他的国画山水的创新至关重要。他的山水画勾勒用中锋颤笔，皴法则用笔肚侧锋，层层叠加深入，甚至把宣纸擦破了仍嫌其单薄而不够厚重。他借鉴西画的明暗处理，逆光造景，创山水画黑、满、崛﹑涩、重、亮的特色。《树杪百重泉》、《夏山滴翠》、《千山响杜鹃》、《林茂鸟竞归》、《雨后瀑声喧》、《人在万木葱茏中》、《万山红遍》等作品，笔墨腴润而苍劲，干笔不枯，湿笔不臃，重墨不浊，淡墨不薄，层层叠加，黑而亮，不着色而墨分五彩，笔情墨趣，光华照人。

“始知真放本精微，不比狂华生客慧。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。”[iv]先精微而后可以狂放，至熟练而后可以传神，问傅抱石与李可染，亦当如是说。痛快而不吃力的实现，是最大的成功。熟练了，驾轻就熟、举重若轻，用力虽少而见效最大。熟练至极时，如形影之随，如声响之应，乘奔腾迅，绝无间隙。写生与创作的大量实践，使傅抱石与李可染得以具体实现自己的笔墨追求，他们的用笔与用墨虽然有速度与力度的不同，但都是在刻苦实践中的悉心揣摩，总结出的适合于自己的表达方式。

傅抱石与李可染的用笔，虽然速度不一样，但都是很有力度的。力度，来自于准确。一条或快或慢的线条，需要具体分割到局部的切片来观察；快与慢不是区分用笔好坏的标准，快慢之中各自有自己的节奏、韵律与力度，搭配得当，就是好线条。譬如做文，所用文字没有好坏之分，只在如何把文字组合与搭配起来，这才是学问，才是要解决的根本问题。司马相如、扬雄、张衡的“虽有巨文，亦思之缓也”，而枚皋、曹植、祢衡的“虽有短篇，亦思之速也”，无论是长、短还是快、慢，要做好都不容易，所谓“难易虽殊，并资博练”[v]。熟练程度制约着的艺术创作的快慢，反映出的问题更是多方面的，但有一点是肯定的，都需要“博练”；否则，没有这样一个熟练的条件准备，“学浅”“才疏”，必“空迟”“徒速”。艺术创作的刹那，应该看上去很轻松、愉快，虽然这种技法是通过艰苦劳动而获得的。完美的作品，也应是一挥而就的，要获得这种超凡的技巧。只有再再熟练；知其妙，才可以享受其妙，游刃有余的超妙之感，是一种高峰体验。

笔墨的厚重，不来自于手臂的使劲或者墨色的浓黑，而在于用笔落墨的简捷、确切、中肯、到位，此理需明。况周颐在《蕙风词话》中论作词标举出“三要”，即“重、拙、大”，借用来研讨绘画艺术，更有意趣。重，即沉着凝重；拙，即郁勃朴拙；大，即境界广大。李可染与傅抱石的笔墨，可以说都有这“三要”。厚重与沉稳，以画面气息的简净渊雅为物质基础和视觉因素。用笔毛糙油滑，致使画面气息浮躁流俗，清末画家中不乏画手，然多气格不高，此为病根之一。颜真卿所谓“屋漏痕”，正是道出用笔的凝静与圆融、厚重之意。“纸犹石也，笔犹钻（錾）也，指犹锤也” ，“古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也”（包世臣《艺舟双楫》），锋一着纸，即需转换受力方向，笔得势则锋得力，行处皆留，留处皆行，这般感受，如果没有笔墨实践中的悉心揣摩，是难以明白的。

李可染用笔缓慢，是老辣；傅抱石用笔迅捷，也是老辣。用笔迅速、快捷，不等于浮躁、油滑，而用笔的缓慢、稳重，也不等于迟滞、臃肿。中国画讲究以书入画，横空而过，极有质感。“笔墨相得则气韵生。”[vi]有笔有墨，劲挺而含蓄，同时也有着时间与空间性的意味与暗示。线，虽然是瞬间的一挥而就，却有着永恒的动感与张力。线条质感的极致，在于透露出生命般的活力。大量的笔墨实践，就是要获得这种不温不火、刚柔相济的感受；或者老笔纷披，或者润笔掩映，惟识者能妙悟毫端理趣。“落笔细虽似乎嫩，然有极老笔气，出于自然；落笔粗虽近于老，然有极嫩笔气，故为苍劲者，难逃识者一看。”[vii]笔墨的有“老”“嫩”，还有天成的与做作的，这是笔墨的微妙体验。“贵下笔老重，所以救轻靡病也。然一味苍辣，又是因药发病。要使秀处如铁，嫩处如金，方为用笔之妙。”[viii]“老重”与“轻靡”之分别，微妙之间，过犹不及。

用笔的油滑，不等于流畅；笔墨构图的臃塞，不等于丰富。线条的由技而进道，是一个艰苦的过程。用笔若疾却涩，含蓄、厚重、朴拙，一如严沧浪论诗词所谓“语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短，音韵忌散缓，亦忌迫促”、“一曰优游不迫，二曰沉着痛快”[ix]。“沉着痛快”四字，为论书者所特重，“沉着”与“痛快”，须辨证施用，不可偏执，诚如丰坊《书诀》所谓“沉着而不痛快，则肥浊而风韵不足；痛快而不沉着，则潦草而法度荡然”。繁芜而油滑的笔墨，与简净而塌实的笔墨，相去甚远。西人如波洛克的“滴墨舞”式的滴色主义和行动绘画，号称把握了这些艺术运动的含义，已使艺术领域出现了一种“酒神节狂欢仪式”，“使滴洒和泼倒颜料成了表现心醉神迷境界的迹象”[x]，自由是自由了，但与中国书法中以文字书写意义为依托的、蕴涵了无穷意象的、“沉着痛快”的线条岂可同年而语？中国画的一根线条，既出，则不可更动，而一切一切都涵蕴其中，——这，绝不同于西洋油画的技法，可以涂改、修饰，只靠最后的整体感觉来传达。傅抱石下笔快，疏忽而定，但每根线条乃至纤细的划痕都已不可更改移易；李可染下笔慢，稳扎稳打，但笔也决不可以狐疑踌躇，墨也不是涂抹不清。

从线条的运行速度比较而言，傅抱石更为感性，李可染更为理性。“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”[xi]，用笔流畅，略无迟疑，石涛指出“腕活”的重要性。客观而言，傅抱石与李可染的用腕之法是有所区别的，但最终都实现了笔墨的氤氲，除了技法的修炼，无疑都最后归乎于他们各自的心性。莱辛盛赞古希腊人的造型，“在一切激情之下”仍表现出一种“伟大而沉静”的心灵[xii]。可贵的是，傅抱石与李可染所表现的风格虽然差异甚大，但都在画面上传达一股沉静之气。这种沉静，具有着与古希腊雕刻同样的审美特征和艺术魅力。从通篇的简净、和静、肃穆、空寂的气息上，可以感受到一种动态的和谐。真情中的规范，是艺术的规范；规范中的真情，才是艺术的真情。我们从他们的作品中，都可以透视笔墨迹象来明显看到创作时的一切激情，快乐地驾驭着笔墨，在纸上制造出一片属于自己的新世界。

巨大的激情，加之非凡的能力，成就了大师。激情，使他们的绘画作品始终有感动人的精神存在，而不是走向偏执与冷僻；能力，使他们最终锤炼出一套属于自己的精简至极的图式语言。

四、其他

艺术大师的特征，是“大”，需要这三维：宽广的视野；深邃的思维；崇高的境界。大美无言、大音稀声，简括无形、廓然泯迹，雄浑、健辟、壮伟、盛实、深弘，在傅抱石与李可染的山水作品中，都得以展现。他们都在传达自我与自然的和谐、亲证、圆融，于是，即便一时的感触之作，也自是雅壮、明澈、涵容、通达，给读者以审美的快感与力量。

傅抱石与李可染，各自沿着自己的道路实践着尽精微、至广大的中庸理想，这从宏大的气象格局中可以观察到，从细微的笔墨符号中可以欣赏到，还可以从中国画书画相通的理念上得到印证。老子云“见微知著”，信然。

前人论笔墨，总是书画并重。善画者必工书，否则其画亦次一等；因为书法里面就有画法，书法和画法是其理是相通的。傅抱石与李可染，都是善书者，也都有自家的风貌。傅抱石眼力极佳，能微书，他的篆刻用刀之非凡功力更是值得一提，能在方寸之间镌刻上千文字。傅抱石题字的篆书，基于汉印，化入秦篆、两周金文，典雅端穆，他的楷书和行书则具晋唐风韵，谨严遒劲，骨气洞达，收笔意气峻爽，与他画面的气息一脉相承。李可染的书法融合篆、隶及行草，用笔优游不迫，甚为厚重，号称“酱当体”，然而又在结体之间暗含了巧思妙构，注重大块面的虚实对比，这与他的山水气象也是相生相合的。画之学问，在于细腻而不在于笼统，在于落实纸面而不在于口头说辞。

“笔之于皴，开生面也”（《石涛画语录·皴法章》），皴法作为中国画笔墨造型的重要符号之一，可谓简便而见效。傅抱石的皴法，于古传皴法之外，别开生面。他的纵情挥洒，八面生风、八面玲珑，勾、皴、点同时而行，虽似粗服乱头，但特得苍茫浑沌之气，在活变的一组线条所包围的面积内，立刻有了石壁的内容与质感。的确，在造型上的确太简便了，——在西方人眼中，这无疑有些许的“悖谬”，但这却的的确确是中国画中最高明的道、法与理、趣。中国笔墨系统中的线条，足以启发吾人关于自然万物的无穷的意象，寄托不可名状的无限情感。线，是在三维空间运动与造型的，而不是二维平面的摆放与布置。一条线，可以改变视觉空间，远近、纵深等，调整与笼罩气息。墨色的浓淡、虚实，用笔的粗细、疾徐，形体的连断、露藏，等等，经由一种对比关系，营造出空间感来，这是计白当黑、有无相生、虚实相成哲学理路的实践。点、线、面这些笔墨的符号，是绘画图式的艺术元素，也是我们直接进入作品脉搏的方法。中国画线的质感，使它本身就可以构成立体之形。毛笔毫锋的微妙变化，所形成的直曲、轻重、行驻、断连、缓疾、粗细、方圆、疏密、厚薄、浓淡等等对比，是结构造型的便利条件。中国的线，其造型、空间、神韵等审美要素，不是西方的轮廓线所可以企及的。点、线与面，本身就都是有质感的、有空间性，它们自由结合，便构成丰富的空间形体与意象。以书法用笔作画，为用笔正途，且有书卷气，然而，书法既工，如何用到画中去，是一大关捩，是画艺实践难点所在；其中，笔墨之关系，为一大学问。笔墨相称，用笔摄墨，干裂秋风，润含春雨，傅抱石与李可染都相对地实现了自己的追求。

傅抱石的整体浑莽与细部的精微，李可染的通篇厚重与局部轻灵，都是讲究笔墨的精到与逸趣，仍可谓殊途同归。黑白与虚实的强烈对比与均衡，不仅仅在局部的条理与安排上，更在于整体的布局谋篇上，这些因素，都需要通过笔墨的具体动作来完成。至精而后阐其妙，至变而后通其数，笔墨实践的不断熟练，由技术层面上升到艺道境界，此时，作者自己也说不清楚、知其然而不知其所以然、不知其所以然而然，其微乎矣，有数存焉。“未悟淹留，偏追劲疾；不能迅速，翻效迟重。夫劲速者，超逸之机；迟留者，赏会之致。将其反速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留；因迟就迟，讵名赏会。非夫心闲手敏，难以兼通者焉。”[xiii] 此间奥妙，至密而剀切。这种“数”，即是有某种确切的关系存在，但又不可确切地用科学语言表达出来，起码，用现在我们的自然语言或者哲学语言难以把它说出来。西方哲学中用“ineffability”这个词来表示这种不可名状的事物。苏东坡赞吴道子有云：“道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫厘。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃馀地，运斤成风，盖古今一人而已。”[xiv]描述的也完全是技进于道时的情状，那是来自于神经末梢的一种玄妙的感受与信息反馈；因其玄妙，故真正的得道者往往又说不出，也不炫于技。画家中的神思骏发之士，古人如吴道子辈，敏在虑前，意在笔先，笔力奋疾，境与性会，才得以气韵生动、骨法用笔。傅抱石“抱石皴”的表现以及山水点景人物眼神的微妙传达，李可染用不同色阶的墨晕对群锋屏列、烟霞飘渺、飞瀑悬练的巧妙刻画，都是一种“数”。

这个“数”，就是笔墨关系，是手中毫端的微妙的感受与传达，造形线条的些微变化都会感觉到异常，正如庄子描述的庖丁解牛，不徐不疾，得之于手而应于心，游刃有余。这种“不徐不疾”，正是瞬间之“数”，是大道理，微茫而有力，不可稍忽。

艺术以见大道理为上，以见真性情次之，以见高技巧又次之；而它们的得到，都不是朝夕间事，那需要一个长期酝酿与萌发的过程。不管傅抱石的“往往醉后”还是李可染的“所贵者胆”，都在于传达一种大道理——那是精神活动的光辉与伟力，那是经受痛苦的磨砺与挫折之后方才抵达的形而上所在，那是一切真正的艺术大师的最高崇尚。

--------------------------------------------------------------------------------

[i] 祝允明《论书帖》，《中国书论辑要》，江苏美术出版社1988年版，第368页。
[ii]  蒋国华著《科学学的起源》，河北教育出版社2001年版，第86页。

[iii] 笪重光《画筌》，黄宾虹、邓实合编《中华美术丛书》，北京古籍出版社1998年版，第1册第9页。

[iv] 邓椿《画继》，于安澜编《画史丛书》，上海人民美术出版社1963年版，第1册第70页。

[v] 刘勰《文心雕龙·神思第二十六》。

[vi] 龚贤《自藏山水画轴》，《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997年版，第273页。

[vii] 唐志契《绘事微言》，《中国书画》，安徽美术出版社1995年版，卷2第422页。

[viii] 吴德旋《初月楼论书随笔》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第597页。

[ix] 严羽《沧浪诗话》，中州古籍出版社1997年版，第4、22页。

[x] E.H.贡布里希《图象与眼睛》，浙江摄影出版社1988年版，第89页。

[xi]《石涛画语录·运腕章》，人民美术出版社1959年版，第6页。

[xii] 朱光潜译莱辛《拉奥孔》，人民文学出版社1984年版，第5页。

[xiii]  孙过庭《书谱》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第130页。

[xiv]  苏轼《书吴道子画后》，《唐宋八大家文》，岳麓书社1995年版，第651-652页。