深文隐蔚    余味曲包

——文怀沙书法读解兼谈学者书法

文/崔自默

有一等倜傥之人，乃有一等倜傥之书。所谓“是真名士自风流”，固有道理，然“风流”云者，其实是有真伪、雅俗和深浅之别的。我首先欣赏文怀沙翁的书法作品，然后联类通感到其人、其语、其行，及其情性、气质、品格、胸襟，便得知文翁之“风流”，本是才情而已，那是一种一味的真淳之态，那是一种纯粹的出乎自然的情性。

绩学大儒，若能体现三岁稚子之天质，则非悟第一乘妙义者不能为。书如其人，人如其书，执是以观文翁之人之书，可以断定，先生所在乎所笃求的，是文质彬彬，是谦谦和睦。由是，观者如我，便转为其书之稳重与安详所感染，为那种“乐而节、哀而婉”所心动。由是，倘若单以风流名士看待文翁，则失之寡陋、偏颇、庸俗与浅薄了。文翁善于寓事说理，又每每亦庄亦谐，听来随便，若不经意，然其目的所在，正是大义微言、趋美去恶，只是他所采用的表现方式，一如其书法形式那般，是举重若轻、左右逢源、随机而化罢了。

唐人孙过庭《书谱》论书，云“通会之际，人书既老”，此一境界，绝难企及，因为那是精神与物质、主观与客观、理想与现实的综合效应与高度统一。文翁能臻书之老境，非其人则无由也。文怀沙翁，堪称当代慧智之博学奇才，然其命途多舛而骚音铮铮、高驰不顾，常人则难以想象。年逾耄耋之年，文翁犹能健步攀岩，海阔天空，或有疑惑者，乃因不闻其道。文翁燮理阴阳，安心自在，与人交往，表里一致，只顾好处而不及其馀，去粗取精、忘形得意，如此，遂能养浩然气，物我齐一，内外谐和，条畅通体。

    文怀沙，1910年生于北京，祖籍湖南。号燕叟、燕堂，室名斯是陋室。曾在北京大学、清华大学、北京师范大学、中央美术学院等多所大学任教并担任教授、客坐教授、顾问，现更颇多名誉职衔。著有《屈原绎》、《屈原离骚今绎》、《屈原〈九歌〉今绎》、《中华根与本》、《文怀沙序跋集》等。窃以为，文翁初以研究楚辞名世，然其治学，乃大方之家，终不为一隅所拘，更承古贤“述而不作”之道，弃等身之说，其乐善好施，大而化之，咳唾珠玉，彼随风湮灭者，又曷可胜计哉，惟有心游者记之。

    文翁书法，是当代学者中最具特色者，其所以然，自有原因在。钱钟书先生曾有句赞文怀沙，云“文子振奇越世”，甚为剀切。文翁所以能“振奇越世”，全在其人之魅力；其人，当包括其学，其学，则在儒、释、道，在文、史、哲，在诗词曲赋，在中医，在金石，等等方面，均足可徵“融会贯通”四字。昔者胡耀邦《致文怀沙先生》诗云：“骚作开新面，久仰先生名。去岁馈珠玉，始悟神交深。君自九嶷出，有如九嶷云。明知楚水阔，苦寻屈子魂。不谙燕塞险，卓立傲苍冥。闭户惊叶落，心悲秋早零。心悲不是畏天寒，寒极翻作艳阳春。艳阳之下种桃李，桃李芬芳春复春。哲人晓畅沧桑变，一番变化一番新。如今桃李千千万，春蕾一绽更精神。”张爱萍《诗赠文怀沙》云：“一曲吟催千古泪，文怀八斗叹骚才。韵高自有真情在，恍若云中屈子来。”此等赏识盛赞，岂偶然耶？

    早在宋代，苏东坡就说：“古之论书者，兼论其平生；苟非其人，虽工不贵也”；“以貌取人，且犹不可，而况书乎？”（《东坡题跋》）信然，学者书法之所以名贵，独立于专业书家、画家书家等之外而存在，就是因为其人的不同寻常、其学的深厚难测、其书的稀见。东坡先生之言极为辨证，启发人思：学者书法就一定有学者气吗？治学与书法，显然属于两个领域。学者书法，自有其本色和特征，倘若与专业书家书法并论，则其中暗含着的许多环节的问题就突现出来，需仔细研讨始明。

    书法在学者们的眼里，也许与一般人脑子里的概念不大一样；此所谓之“学者”，当然指一流的学者，而且，他要对中国传统的文化和艺术十分感兴趣，最起码，平日能拿毛笔写字。但问题在于，学者的学问，未必就能在其书中显露出来；其人有学，是其书有学的必要而非充分条件；此间，有学问如何转化的问题，即如何表达出来的问题。要表达，需要才气，更需要技巧，需要“功”与“性”两手都硬。严羽《沧浪诗话》云“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”，虽说的是诗，但援议书法，亦无不妥贴。对于专业书家，能写出可看的书法，但未必有像样的学问，可见书法艺术，有其特定的知识体系和技法基础。而学者书法，虽然不以炫耀专业技法为能，但并不说明它可以不遵循其中的一般规律。无法而法，是以有法为思想准备和前提条件的。技进乎道，只有经过“技”的不断积累，才能接近既而进入道的范畴。“无他，惟手熟耳”，技法的不断熟练、精能，是摆脱“技”与“术”的层面而抵达“艺”和“道”的境界的必然途径。书法作为一门艺术，其产生、存在和发展，始终靠着实用价值和艺术价值这两足，它是实用性和艺术性的融合体。无论当代的书写者在主观上的愿望如何，在客观条件上，书法这一艺术形式在当代已经失去了其浓厚的时代背景，其实用价值降至最低，故而建立在实用性基础上的一些整体上的东西也随之消亡，无奈得很。

    季羡林先生在《书法文化于学者眼界》一文中有云，“学者书法不仅讲求书法的典雅清正，而且要求书法具有深厚的文化意味。学者书法不仅是艺术，而且是文化，同时也是学者对汉文字的美化和文化化”，此论高屋建瓴，也正道出了学者书法个中三昧。首先，学者书法“不仅讲求”“书法的典雅清正”，——倘若没有相应的专门知识和传统技巧是难以奏功的；其后，才可能谈得上让手下笔下而非心中眼中的书法，“具有深厚的文化意味”。

    学者书法的最大特点（也是优点），就是自然而然、不做作，也正缘于此，最能袒露作者的真实的书写水准；另一方面，专业书家书法的最大弊病，是不自然、忸怩做态，也正好露巧遮丑，不能直接显现其真实的文化水准。“遇之匪深，即之愈稀；脱有形似，握手已违”（司空图《诗品》），这大概是两者共同面对的迷茫，假如学者书法与专业书法互补相参，则尽善尽美，当然这是一种理想。令人惊喜的是，从文怀沙翁的书作中，透露出了这一好消息。

    作为学者书法的文翁书法，有其可研可味之处，在于其有“技”与“术”的物质基础。大凡一等之才，加之一等之学、之识、之工夫、之修养，便成就一等高格之书。倘若“性”和“功”俱亏，或者干脆缺憾其一，则不复梦见矣。文翁书作，其通篇所表露出来的气息，是古奥、朴厚、生拙、浑融，若沿波讨源，确有活水汩汩畅流。其结体，在夏商鼎彝、秦汉碑碣、齐魏造像、瓦当砖记之间，悉参精要，尤得汉简帛书率直静穆之旨趣。其字态，则意在篆隶之间、隶楷之间、楷草之间，下笔了无踌躇，略却挂碍，故能在信手挥毫之际，没有时人之流气，亦无明清书家之风习，因此便在经意与不经意之中，跨越了隋唐理路，径追秦汉气象，其声情款坎镗拓，其势态宽博雍容。文翁书法，最得意处为用笔，一派风骨神明，看那笔毫，铺得开，收得拢，重若崩云，轻若蝉翼，若壮夫之挥钝铁，裹挟千钧之力，又若仙女之起曼舞，清风过焉；如此，用笔之时流美婉转、纵横排奡，落墨之处遒利嶔崎、豁豁峻爽。清人包世臣在《艺舟双楫》一著中说，“赵宋以后书褊急便侧，少士君子之风。余既心仪遒丽之旨，知点画细如丝发皆须全身力到”，今者文翁之书，绝无包氏所陈之病，而特具其所曰能，善哉！余论书，亦最重“沉着痛快”四字，文翁备之矣，善哉！

    今天，敢于称书法家甚或书法大师的人有的是，所以，倘若把一位大学者列入书法家行列，就已经是很俗的事了。对学者书法的认识，大概不比理解他们的学问容易。学者的书法作品中，即便真的涵溶进了不同寻常的学问，则不是一般人可以轻易窥得其堂奥的；虽然说书法具有相对的平民性和大众化因素，但并非一味的通俗可解。实际上，书法作品客体与欣赏者主体之间，毕竟存在着不小的距离，势必在审美活动中铺设障碍。“知音其难哉！音实难知，知实难逢；逢其知音，千载其一乎。”（《文心雕龙·知音》）刘勰大声嗟叹，非为偶然。“但伤知音稀”的感慨，似乎没有发生在文怀沙翁身上，他虽极不愿以书法名世，但珍爱其书者日众，宾客盈门。在此为颂为祷，祈先生青春常驻，永受嘉福。