月照上人禅画研究

文/崔自默

释月照上人，为当代著名的禅师、佛门画家，其禅画艺术作品占有重要的地位。

禅画，是一个既熟悉而又陌生的概念。对“禅画”二字的认识，因为理解角度的不同，存在着不尽相同的

释读方法。这种差异性，也使得“禅画”的研究有了相对性和趣味性。“言不尽意”，是人类学术研究的

一大难题。“禅”是什么？应该说基本定义是有的，但也会因分析角度和行为个性的需要，衍生出很多方

面，比如禅分南北宗；“南禅”和“北禅”的划分，即是概念演化的佳例。仅“禅”这一个字，尚且如此

复杂，“禅画”两个字变本加厉则不足为奇。

针对禅画，我们从艺术发生和存在的普遍规律入手，即从“画”的产生过程入手，再结合“禅”字，来进

行具体分析，也许容易把已经混沌的问题清晰化。当然，期望绝对的清晰化会失望。“禅画“的产生，不

外乎这五个过程和环节：第一，作者身份；第二，绘画题材；第三，创作状态；第四，画面意境；第五，

读者欣赏。这五个细节，可以分别进行粗略的二分：第一，作者是禅僧、不是禅僧；第二，绘画题材有禅

意、没有禅意；第三，创作是在禅的状态、不在禅的状态；第四，画面意境有禅意、没有禅意；第五，读

者可以品出禅意、品不出禅意。其中，有的环节进行二分法还不够，仍然模糊，比如第二环节，针对绘画

题材有禅意或没有禅意来判断；当然，取典佛教题材或禅宗公案的绘画应该归为禅画，那么除此题材之外

又确出于禅僧的绘画作品当如何认识？就只能靠主观的欣赏与判断。只要涉及主观性的标准，就难以一律

。至于第三、第四、第五环节，也有同样的疑问存在。

上述的五个环节，只是进行了二分，即便不继续进行细致地三分或者多分，也足以看出问题的复杂性——

从五个因素中，根据乘法原理，我们可以组合出25=32种情形。32种情形中，最典型的禅画应该是这样的

：作者是禅僧、画的是禅题材、在禅状态下创作、画面有禅意、读者可以读出禅意来。绝对的禅定状态，

类似道学的“坐忘”、儒学的“慎独”，也许只是个理想，只能无限地接近，所以我们对它们的研究也必

须随之相对化。

月照上人的禅画创作，之所以占有重要的地位，首先就是其典型性。在以上五个环节中，最难能的是第三

个环节，即创作是在禅定的状态之下；作品画面之所以能表现出禅境，观者之所以能从中读出禅意，均于

此密切关联。月照上人十七岁受持在家菩萨戒，二十岁出家为僧，佛学研究生，为禅门临济正宗四十二代

传人，又受曹洞宗第四十九代心印，为禅学振兴四处唱缘，呕心沥血，为僧俗两界所共仰，其书画墨迹尤

为世所宝。余曾为赞云：“彼上人者，坚贞高志。素挹道风，游学遍历。钻仰群经，悟味符契。所思何远

，无涯其智。旷然自在，毋黏物理。般若法藏，心和虚寂。离形离相，惟在应意。弃法弃言，归乎妙旨。

以磨以炼，光透颖细。禅慧日新，去俗乖世。澄明朗照，倏忽坐驰。忘绝境界，幻化伟什。杳然超迈，青

峰错绮。九皋之鹤，斋庭栖集。寻真幽径，变景迁序。曲水逶迤，长廊步屣。积虑微渺，顿挫由机。舍妄

得真，处物随时。触手即成，其缘有自。岂为虚构，开彻可期。神情泰若，笔无空迹。驰骤章句，磅礴郁

起。弥造六极，大哉其气。化运多方，振发覃思。翰墨遇际，物因法利。指引圆融，悉心所寄。非得即得

，悟者几稀。辗转得失，乃知息止。取径多途，终入于斯。至道难矣，无顺无逆。虽知不行，其谁曰易。

有所不意，悲欣交集。德被世表，安心若是。一音演畅，四众皈依。大道万通，有象犹夷。妙法一如，究

竟无极。”

“方便有多门，归元无二路。”月照上人以画艺应世，大道圆通，贯彻禅理，曾作《如意弥勒图》，上题

《如意赞》，句云：“当看破，任去留。不执着，能回头。如祥云，似符咒。日奉持，比灵寿。”上人此

赞，可谓心明笔透，颇堪反复阅读、品味，余尝有和句，曰：“求精进，去复留。虽认真，亦回头。善在

心，无语咒。与天合，人长寿。”

《宣和画谱》前言中有谓：“志于道，据于德，依于仁，游于艺——艺也者，虽志道之士所不能忘，然特

游之而已。”艺术的最大功用莫过于对社会的精神领域以贡献。“道俗瞻仰，忽若亲遇”，佛教绘画给读

者的心灵触动和艺术感觉，是崇高而透彻的，中国敦煌壁画杰作，即为佳例。“月照法师之艺事，亦其修

行也。笔端觉有情，故能精进不已，腕底生春，浓淡参差中证空明”，“广结善缘，以书画作品济世，随

时应物，开方便法门”——文怀沙先生在为月照禅师绘画义卖展的《前言》中如是说。

月照禅师博闻强志，深谙禅理，辩才无碍，这与他的勤奋分不开。他熟读禅宗要籍，而能贯通儒、道，超

拔群伦，他崇尚维摩诘的自在三昧、游戏神通。禅与文人的理想声气相求，一拍即合，促进了禅宗的繁荣

，尤其是大约出现在三国时期的《维摩诘经》，开始世俗化之倾向；在世间而有出世之法、在家与出家一

样可以得道，这足以令士大夫目动神迷，于是《维摩诘经》与《易经》、《老子》、《庄子》被合称作“

四大玄书”，促进了玄学中道与佛的融会。

禅宗自达摩传入汉土，历经二祖惠可、三祖僧璨、四祖道信、五祖弘忍、六祖慧能，慧灯次第，衣法授传

。其中六祖慧能着重阐发的“外无一物而能建立，皆是本心生万种法故”，“此心本净，无可取舍”（《

五灯会元》卷一），把“心”的作用提高到非常的高度，更与中国文化艺术交相融会、互加影响。“安闲

恬静，虚融澹泊”的禅宗旨趣，与吾文人心态和士大夫思想颇为契合，以故藉禅修德成为可行之法。唐人

阎立本、吴道子、尉迟乙僧、王维、常灿、左全等名手辈出，为佛教人物画的确立厥功甚伟。释像罗汉画

始于六朝，唐初卢楞伽、五代释贯休允称高手，只是当时罗汉画仍非中土形象。五代末，王齐翰、曹仲玄

、张元简、石恪诸家，渐成汉人自家风貌。至宋元，禅悦之风远被朝野，亲近自然，无禅不雅，文人如此

，画家岂可落后，诸多禅宗公案成为他们创作“禅机画”和“禅僧顶像画”的便利素材，李公麟、梁楷、

贾师古、法常、赵琼、陆信忠、孙知微、金大受、梵隆、苏汉臣、李从训、颜辉等大批画家出现，中国水

墨写意佛教人物画已然生面别开。“直指人心，见性成佛”之智慧，至明代的文学艺术界根深柢固，而“

禅门机缘画”之史实风俗化便为一明证，心越禅师、木庵禅师、蒋子诚、上官伯达、丁云鹏、张宏、戴进

等为里手。至清，以“四大佛画家”杨芝、丁观鹏、金农、罗聘为盛，尤其是“四大画僧” 髡残石溪、

八大山人朱耷、大涤子石涛、渐江弘仁出现，彻底彰显佛学与禅文化之魅力。既然是画，就需要内容。禅

画题材，典型者为禅门公案以及语录（如《临济录》、《云门录》、《赵州录》、《碧岩录》），其中禅

趣盎然的故事用绘画表现出来，既愉悦视觉，方便阅读，又利于传世，助人参悟。现存禅画主流名作，唐

末有禅月大师《十六罗汉》，五代石恪《二祖调心图》，南宋梁楷《六祖截竹图》等、玉涧《潇湘八景》

等、牧溪《观音猿鹤图》等，元代日观《萄葡图》等、因陀罗《寒山拾得图》等。禅画题材起初是释迦、

观音、罗汉、祖师、达磨、净土、极乐等，后来转移到山水、花鸟、走兽、果实等，自由表现。

实事求是，不打哑谜，月照上人禅画创作题材十分正宗。他务实，不欣赏“人牛俱忘”白纸一张的东西。

他走写实的道路，白描之作尤为经典。中国人物画历史几乎是线条的发展史。东晋顾恺之和唐吴道子，占

有世界人物画史上的无可移易的大师地位。顾恺之的“春蚕吐丝描”，如“春云浮空，流水行地”，所作

《女史箴图》、《洛神赋图》，迁想妙得，写照传神；吴道子则特创白描一路，离披点画，骨峻风清，所

作《观音象》、《送子天王图》等佛像样式，被尊为“吴家样”。他若唐之阎立本（《历代帝王图》、《

步辇图》、《凌烟阁二十四功臣图》）、张萱（《捣练图》、《虢国夫人游春图》、《整妆图》），各臻

其善。中国历代人物画大师辈出，咸具其美。五代之周文钜（《重屏会棋图》、《琉璃堂人物图》），顾

闳中（《韩熙载夜宴图》）；宋之武宗元（《朝元仙杖图》），李公麟（《莲社图》）；元之任仁发（《

张果见明皇图》），刘贯道（《消夏图》）；至明清，人物画家则大多兼善山水，将人物置于林泉之中，

尤见高致，如戴进（《达摩六祖师像》）、唐寅（《孟蜀宫妓图》）、陈洪绶（《蕉林酌酒图》）诸家。

中国写意人物画，始成熟于宋，其笔情墨趣，一派天然，若马远（《伴鹤高士图》）、梁楷（《出山释迦

图》、《李白行吟图》、《六祖劈竹图》）、法常（《老子图》、《罗汉图》）、贾师古（《大士像》）

诸家，其中以梁楷称开山巨擘，迨及明清，写意人物画家不绝如缕，如明之吴伟（《琵琶美人图》、《醉

樵图》）、朱瞻基（《武侯高卧图》）、张路（《老子骑牛图》）、万邦治（《秋林觅句图》）、蒋贵（

《寒山拾得图》）、宋旭（《达摩面壁图》）、丁云鹏（《伏虎罗汉图》），清之禹之鼎（《芭蕉仕女图

》）、金廷标（《瞎子说唱图》）、上官周（《庐山观莲图》）、黄慎（《麻姑捧壶图》、《渔翁图》）

、闵贞（《蛤蟆仙人图》、《采桑图》）、王素（《钟馗图》）、费丹旭（《秋风纨扇图》）、任颐（《

仙姑图》、《羲之观鹅图》、《苏武牧羊图》）诸家。清末民初，释画式微，而传统精谨一路的人物线描

，更几成绝响。当代月照禅师，发扬广大禅宗精神，且具体而微，书画艺术直绍先贤。

月照上人的线描禅画人物，突出文气，以充分刻画对象的内心世界为鹄的，下笔斩截，略无碍滞。其早期

线描，人物穿插掩映，衣纹线划绵密，细腻不苟，若《佛祖道影》、《五百罗汉卷》、《灵山法乳》、《

释迦说法图》、《韦驮尊天菩萨》诸作，恍见唐吴道子《观音象》、《送子天王图》以及宋武宗元《朝元

仙杖图》、元山西永乐宫壁画之丰采；其近年简笔线描，若《十八罗汉卷》、《观音百像》、《佛教水陆

人物系列》、《道教水陆人物系列》等佳构，则毫颖飞动，沉着痛快，重处见笔意，骨气洞达，细处显神

思，风声峻爽。《释迦世尊应化示迹图》为月照禅师承古出新之巨作，信为禅定状态之下所为，忘绝境界

于人生，幻化伟什于笔墨。人瞻是作，可觉大悲、知色空、识因果、见心性、解烦恼、决机缘、定物我，

非惟视觉之审美、诗意之赏鉴，更方便之法门、入道之善本。斯文之作，有补于宗教。士林的加入有一种

必然，因为译经和解义等环节都需要士人阶层的参与，深谙儒学与道学传统文化的学者们，在研习佛学体

系的同时，批判地接受，汉语佛教化词汇日益增多，同时也把佛学中国文化化了。佛法与儒典、道学雕理

入神，自得为和。禅宗所谓的“教外别传”，竟在文人士大夫这里方便地实现了、普及了，这颇值得品味

。禅，既是一门生存之学、处世之学、思想之学，更是一种高层次的精神嗜好和艺术实践。明晰了“禅宗

”的演化与复杂性，对“禅画”概念相对性的认识，就会深入一些。

月照禅师在生宣纸上创作人物，却能做到线条细谨圆活、柔中寓刚，最见功力。他讲究线条的质感和力度

，主要取法李公麟一路，而又别开生面，所做禅画线条在劲直的流走中，加入细微的婉转与波澜，但又不

着相，不做作；虽细如发丝，却全身力到，深得“如锥画沙”之旨，良可钦叹。月照禅师欣赏“文人画”

，讲究“文气”、“士气”而非“工匠气”。画理和禅理共旨，二者共在“悟”字。既是“悟”，具有主

观意识性，非完全靠工力可成，品格、神韵、气质、意思、境界在焉。

入理既深矣，用功既久矣，然去趣犹不远，最为难得！今月照上人果能如之，可知其慧根之固，修持之勤

。倘非参悟得体，功性俱佳而手眼相侔，则不能解黏释缚。禅家有“顿悟”和“渐悟”之分，其次第之别

，也大致反映了修为的过程。从看山是山到看山不是山再到看山是山，正如登山的过程，景象和境界一步

一移，不断变化。只是，登山有到顶的时候，然后再下来；修禅，永远不到颠峰，没有极限。董其昌提出

画分“南北宗”论，乃是中国文化发展史以及文人艺术脉络演进的必然环节。明代的文艺运动，围绕的主

题之一便是恢复古典正统，此一观念，尤其彰显在崇尚中国绘画艺术中唐宋以降的文人画精神。关于南北

宗问题，亦属一个名实之辩的问题，其实质在借以阐明南北宗之外的文化内涵和艺术精神、人性追求。在

明代，董其昌是一个身份“复杂”而影响力大的人物，他与正统的派别关系密切，也与反叛思想家如李贽

等有交往；他身为儒生，但信奉佛禅之理，以“画禅室”额其居，并修养殊深；他热爱传统，同时又鼓吹

张扬个性，与当时的文坛领袖王世贞情绪对立，但与反对复古的“公安派”相互欣赏。董其昌一生的艺术

活动，包括了鉴赏、批评与创作三个主要领域，且各有大成。董其昌关于南北宗论的阐发，其价值并不在

区分或者划定南北宗与派别，其意义却在于为中国画的笔墨立一极则，从理论上评判出什么样的笔墨为最

好的笔墨，同时启示出确立艺术风格的重要性。董其昌注目于各画派之间的风格差异，以自己独到的艺术

史观，把自己的笔墨符号与图式风格问题推了出来，是现代艺术的先行者。艺术先行者们的足迹，对当代

仍有借鉴价值，其中亮丽的一环，就是创造性。月照禅师之于绘事，是其修行也，其笔端有觉、有情，精

进不已，创作量大，出版量大，随时应物，开方便法门，咸沾法喜，厥功甚伟。

风云际会，时代

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