似不经意真匠心

——读文永生画作有感

 文/崔自默

昨晚阵雨刚过，便去恭王府，走进那个有着两百多年古藤的小院子，在高阔的西房，再次欣赏到永生兄的画作。窗外可能有月光，微风偶尔略过这个长满杂草因而略显荒寂的院落，这是个宜于读书作画和修身养性的地方。我羡慕永生兄的有缘居此，并不全是因为我忽然想起《聊斋》里面的一些灵狐妙鬼的故事。

面对这样的环境，是需要“慎独”精神的。孤灯冷砚，不知永生兄“入定”之后，在此消靡掉了多少时光，也不知挥毫染素注入了多少思绪。

永生挥毫，我是见过的，完全一幅轻轻松松的样子；他的起笔、落墨、使转、收拾，似乎都不太经意。可是，在他完成了一幅作品之后，我细细品读，觉得我刚才所看到的只是个表面现象。在他的作品中，行与行、字与字之间，往往或松或紧，错落有致，颇具一种节奏感。他对于每个字的结体直至具体点划的造型，也是精雕细琢的，所以很耐看。

 人都知道永生善书，但他也作画。他潜心研读并临摹前入画册名迹，熟稔各家法度技巧，并不断寻找、形成属于自己的一套绘画笔墨语言。所谓属于“自己的语言”，应该就是使听者一听便知是谁在说话、其脸上的挂着表情如何，甚或感觉到“言外之意”以及暗含着的某些特定情绪。当然，寻找“自己的语言”不是一个刻意经营的过程所能实现的，因为，一个人语言色彩在基本上是由客观条件如声带的天生音域所造成，而对于“艺术语言”如绘画的笔墨线条的各种个性化的特征的形成，则在相当程度上是主观的，是一个由无到有、由生到熟直至自然而然的过程。永生绘画的笔墨，当然在一开始不可能脱落出一幅完全属于自己的面目，因为“早熟”是稀少的事情，况且也并不总是好事。然而永生并不消极的等待秋后的成熟，他知道理论可以指导实践的道理，所以研究绘画大师们的艺术特色及其所以如此的脉络缘因。他喜欢米芾、龚贤、石涛、八大、髡残以及黄宾虹，在他的画作当中，我们可以看出众人的影子；但永生的师法前人的方式，不是单纯的学步或者组装，所以没有习惯的伪装或者做作的迹象。

黄宾虹的逸笔草草的看似紊乱的线条当中，有其缜密和扼要。黄宾虹曾经夜行山中而深悟黑中透亮、浑厚华滋。“相看两不厌，只有敬亭山”(李白)不全是一句纸上情话，若非深读自然，大概难得山川之蒙养，难获意外之收获。闭门捏造的“八股山水”，是线条、墨点和色块的按照某种法则的演绎，它的一些成熟的笔墨优点当然不能否认，但它那种内容迁就形式的方法，使欣赏者得不到应有的画外的真实感受。画中，亦有所谓“真景”，它虽不完全藉借(或称依赖)笔墨和颜色的工巧描绘，但确实有一股生机、一种气象，让人体会身临其境的滋味。鲁迅在称赞《红楼梦》时说，“正因写实，转成新鲜”（《中国小说史略》），此言中肯之极，也可为绘画的“写实”或者“写意”作一注解。写实固然不可（不能亦无谓），为了模写自然真景之一二，写意绘画的符号和程式是难免的。抽象化的符号或者程式，是因人而异的，谁的特征鲜明、独立不倚而又自成体系，谁就具有创造性的才能，占有代表性的位置。

繁琐累赘不等于细致丰富。即使在繁复的笔墨当中，也有理让的关系，也有藏与露的适度把握。清人笪重光说“位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境”(《画筌》)。繁与简，是相对的，该繁则繁，应简则简，繁中有简，简亦见繁。轻与重、浓与淡、主与客，也是相对的。寥寥数语道尽意，洋洋千言无闲笔，才算高妙处、难能处。简而失趣，无能也；繁而乏味，匠气也。简，不等于偷工减料，推卸责任；繁，不等于事无巨细，迁就包办。繁亦可，简亦可，其间的关键便是匠心的有无。“虽极镂绘之工，皆匠气也”，“剪裁整齐而生意索然，亦匠笔耳”(王夫之《姜斋诗画》)，道出了“匠心”与“匠气”的区别。永生的山水画，整体布置的繁简与虚实的把握已不成问题，有些构图随意而得体，不是那种“四平八稳”而“了无余韵”的俗制，堪称佳作。

画之景物，不应只是用以刺激欣赏者的眼睛，更应打动他的内心感情。画中屋、树、桥、人，不是可有可无的点缀，它们既是章法的虚实构造的必需，也是引领读者进入画境的媒介。永生的山水，有时也用浓重的黑，但他不骛奇求怪，不使人感到压抑或阴沉。相反，一片幽深和静寂，在这样的山水间，可以筑屋而居，左右修竹，远近花草，确是可以忘俗忧、遁尘嚣的。

客观的山水，在眼中、心中和笔下，是有差别的；所以，画画也不完全是轻松的事情。永生注重师造化与师古人，二足并举。他师造化，是想得自然之真，进而转化为艺术之真作原料；他师古人，是想独创一套自己的表达方式。从他的既有的画作中，似乎不难找到一些属于他自己的“符号”，或者一石一树的凸显，或者水波纹的图样，或者远山的用色。也许，永生能在一点击破、生发，  不断思索、创造、成熟，不久，“文永生的山水”，我们会看到。