天真而庄严

——由崔自默佛画作品谈起

文/黄海贝

“适值人间四月，忽然再读到林徽因的《你是人间的四月天》一诗，里面有这么一句，‘你是天真，庄严，你是夜夜的月圆’，乃叹其经典。”这是《崔自默美学笔记》第一篇的开篇语。这段话我记得很清楚，因为这首诗我会背诵。

人们习惯于将《你是人间的四月天》作为爱情诗歌的代表，其实，这是林先生1934年写给她的儿子梁从诫的。可见，人世间所有美好的感情都是相通的，无论亲情、爱情，还是爱美之心、慈悲之怀。难怪崔自默先生紧接着便在笔记中提出：“歌德说过，‘我爱你，这与你无关’，这些，都是怎样的一种爱情心理与审美心态呢？”而我，对“天真，庄严”这种细腻且微妙的感触，产生出强烈的共鸣，则缘于崔先生的佛画作品。

美好愿

我案头有一张崔自默先生所赠的2008年日历卡，上面是他绘制的一尊《药师佛》。我是个懒散之人，从不专门准备记事本将每天的计划诸条罗列，只偶尔为琐事逼得紧了，随手在年历卡上勾勾画画。就这样，几个月下来，卡片被涂得花花绿绿，而“药师佛”却依然安安静静地伫立在那里。

一天，我偶然在一本佛学杂志上读到《药师佛十二大愿》。据载，药师佛于过去世行菩萨道时，曾发十二大愿，愿为众生解除疾苦，使具足诸根，得以解脱，故依此愿而成佛，住净琉璃世界，其国土庄严如极乐国。此佛所誓愿不可思议，却皆为众人脱离痛苦，身心健乐。

我仔细端详年历卡上的“药师佛”，法相庄严神圣，双耳垂肩，双目慈祥，右手执尊胜诃子果枝，左手捧佛钵，伫足于莲花宝座之上。我不禁轻叹，佛的“大愿”却是那么纯真、诚挚，仿佛儿童的梦幻与理想。我瞬间又想起了林徽因的那句诗：“你是天真，庄严，你是夜夜的月圆。”天真而庄严，这是我对佛像第一次产生如此亲近直观的感受，而这尊佛像，出自崔自默先生之手，旁边的题款，就是《药师佛十二大愿》。

我还发现，在崔自默先生《莲界》一书中，第一幅画作就是这张《药师佛》。他还经常书写“饶益有情”、“善根广植”、“勤行精进”，可见崔先生之寄托。

世间情

崔自默创作的佛画作品中，有篇幅宏大和内容丰富的，比如《药师七佛》和《千手千眼观音》。《药师七佛》长卷场面煌煌，满壁生辉。七佛排立于画卷上，像七尊拔地而起的巨柱，擎托着天与地。七佛身后及两旁散布着佛陀、菩萨、诸天、力士等，情状各异，呈现出丰富动人的神态——欢乐与希冀、萌动与矜持、淡定与忍耐、忧郁与悲悯——简直是一幅人间众生相。《千手千眼观音》在丈幅的画面上，线条色彩错落有秩，气氛和谐安宁。顶端的如来样貌肃穆，底端的天王神态威严，中部的千手千眼观音简直壮观到了极点，细微到了极点，每一只佛手都姿态各异，捻花的、持瓶的、展卷的、握法器的、打手印的，真可谓“尽精微而至广大”。画卷中自然而然流露出的乐观与美满的气息，使人联想到许多人间社会的小景，健康、明朗，富有情趣。原来，七宝楼台、香花伎乐、莲池树鸟，这无尽的良辰美景，与现实生活人们心中对美好事物的向往，是完全一致的。

鲁迅先生在《论旧形式的采用》中，对唐代的佛画曾有如是评论：“在唐，可取佛画的灿烂，线画的空实和明快。”这评价之语，倘用于崔自默先生的作品，亦十分贴切。正因为对色彩与线条的准确把握，对天真而庄严深刻理解，于是敦煌绘画这一传统题材在他的笔下焕发异彩，闲庭信步之间已然超群拔俗。

此外，崔自默先生笔下佛陀、菩萨、罗汉等题材多样，笔墨亦因地制宜。上述那些宏大题材一般采用工笔白描，线条粗细一致、细谨有力。佛像的衣饰，“其势稠叠，衣服紧窄”，给人以薄衣贴体的美感，有“曹衣出水、吴带当风”之规范。或用笔紧劲，如屈铁盘丝；或洒落富于气概，有雕塑之感。在设色中，崔先生独出机杼，一般不会把颜色填满，而是特别重视光影和透视之感，沿着衣纹、五官及肌肤轮廓线条的边缘“擦色”，由淡而浓。崔氏这种“擦色”之法，不但避免了传统工笔画色彩堆积所造成的“臃肿”感，还轻松地增加了肌理的质量感，形成画面的雕塑与透视效果，其轻盈与剔透，格外精神。

观自在

不久前，欣赏到崔自默先生的另一幅佛画——赏荷观音。观音菩萨以白描出之，铁划银钩，略施淡彩。画面笔墨湛然，线条在婉转中蕴涵力度，特具内美。观音坐于秋水荷畔，眉心微蹙，容止若思。她是菩萨，也是凡人。她不但要自度，还要度人。画作中的观音，既有人的神态，又有佛的气质，显得那么自然质朴，令人过目不忘。不仅不忘，还会生出慈善之心，觉悟之情；这种感情，与弘一法师圆寂前的遗墨“悲欣交集”，有着某种暗合之处。

记得崔先生在他的书信集中，有对弘一大师的相关阐释：“对大师而言，肯定已是‘曾经沧海难为水’了，世事洞明了，应该也早已看破了，也可以随时放下了，但是，他能否随缘、自在，却还存在问题。只要还是活人，只要还在红尘市井中行走，虽然可以采取大隐、中隐、小隐的生活方式，可是只要他还在世俗的环境之中存在，在杂色的染缸里浸泡，他想完全超脱，就往往是一相情愿。也许他可以无欲而刚、知足知止，一片心境清凉，然而，他的烦恼却不再只来源于自己，还会发自于对周围群体的关心关注，也就是所谓的慈悲心、悲悯心、爱惜情。小乘佛法可以自己念经、得自在，但大乘佛教讲究般若波罗密，要普度众生，出苦海同登涅盘岸。”大概也正是基于上述之认识，崔先生才会在佛画创作中将菩萨的法像描绘得如此这般，天真而庄严。

菩萨是巴利文 Bodhisatto 的音译“菩提萨埵”的简称，“菩提”在汉语有“觉悟”之意，“萨埵”则是“众生” 或 “有情”（一切有感情的众生）的意思，因此，“菩萨”的全译为“觉有情”，它包括自觉和觉他两层意思。就是说，菩萨既是已经“觉悟的众生”，又是以觉悟他人为己任的有情。菩萨在古印度佛教中为男子形象，流传到中国后，随着信仰的深入人心，逐渐转为温柔慈祥的女性形象，更富人情味。崔自默先生笔下的观音菩萨，和人们心中的善念信仰有深刻的契合，他于笔墨中寄托的，是人类向善和自省的美好心愿。

智慧光

崔自默的佛画作品中，也常用一些大写意笔法，如达摩、罗汉、僧人等，他总是心敏手捷，一挥而就，这与他“深研佛学日久，禅心定力默化息息相关”。难怪先生被圈中友人戏称为“达摩”——面壁而坐，九年如一日；清心寡欲，勤行精进。青灯黄卷，有觉有悟，自由自在，心如不系之舟。

这幅创作丁亥年的《般若无边》，为达摩的侧身像，只见他神情超然，独坐岩上，除了身下的石头及近景的竹叶，其他背景均为虚化。如此一来，达摩的荧荧目光更被突现出来，那样悠远而又内敛，难以捉摸，可谓那点睛之笔，可与顾恺之媲美。据《历代名画记》记载：“京师寺记云：兴宁中瓦棺寺初置，僧众设会，请朝贤鸣利注疏，其时士大夫莫有过十万者；既至长康，直打刹注百方。长康素贫，众以为大言，后寺众请勾疏。长康曰：宜备一壁。遂闭户往来一月余日，所画维摩诘一躯，工毕，将欲点眸子。乃谓寺僧曰：第一日观者，请施十万；第二日可五万；第三日可任例责施。及开户，光照一寺。施者填咽，俄而得百万钱。”崔先生戏称给佛像点睛为“开光”，每每精神几入于禅定状态，不论画幅大小，眸子却荧荧有光。至如他笔下的菩萨双眼，犹有泪光，细观眸子，则是以“心”写就。

再看崔先生另一张佛画《无相颂》——一位老僧背手而立，脚下一抹柔韧刚劲的线条斜指向上，倏然间营造出山道或水岸的视觉效果。全画虽为写意手法，人物的面部五官也不刻意描绘，但僧人面相清矍，有宋人罗汉相，极为传神。衣纹用笔，则充满了镌刻风格，洒脱古拙，新颖的构图及劲道的笔力，想必得益于先生深厚的篆刻与书法功底。

《一颗圆光入万象》更是妙趣盎然。五个顽皮童子用莲花瓣化成的布袋，拉扯着一个熟睡的和尚。画以白描出之，寥寥数画，活灵活现。“趣”，是崔自默先生绘画作品中随处洋溢的情绪，这与“天真而庄严”又不谋而合。崔先生曾作文指出：“无‘真’，便俗。无理无趣，则没意思。出乎情、入乎理，情理结合，就是理趣兼备。提倡‘天真’，就是‘损’去非真的那一部分；这是一个问学觉悟的过程，也是一个修养达道的过程。”

近来观崔自默先生佛画，越来越觉得画中人物神似先生本人，我不禁想起那个关于画僧贯休的故事。贯休“性好图画古佛，尝自梦得十五罗汉梵像，既而尚缺其一，未能就。梦中复有告之曰：师之相乃是。遂如所告，因照水以足之。”今其画尚传。“莫非您也以梦境入画？”我问先生。他却笑而不答，一脸天真的神情。我只好依旧在他的文章中寻找答案——

“‘高贵的单纯，静穆的伟大’，温克尔曼曾经这么表述希腊古典文学艺术本质，成为一句名言。歌德在1770年2月20日致书商赖西的信中，引述过他的美术老师奥塞尔教导他的话：‘理想的美是单纯和静穆。’高贵、静穆、单纯、伟大，这些似乎有距离的因素何以能和谐，何以能互易、相参，便在于它们在审美理想上具有十足的共通性，它们都属于高格调。”在《崔自默美学笔记》中，崔先生进一步阐述过关于“天真而庄严”的问题。

 “天真而庄严”，我懂了，那决不仅限于绘画的技巧，而是一种关于高尚境界的修为。“我问佛：怎样如你般睿智？佛曰：我也曾如你般天真。”我们应该当下自觉，莫可“‘只是当时已惘然’，因为事后，也许你会幡然醒悟，‘对华年不再的惋惜、对今是昨非的嗟叹，可以发觉的不仅仅是一些沉重或者轻飘。’”

                                                                       戊子大寒于京西